Artiklar : Scenkonst

ETT SAMTAL OM AVSKED OCH AVSÄNDARE

ETT SAMTAL OM AVSKED OCH AVSÄNDARE

Just nu spelas pjäsen Avsked på Unga Klara i Stockholm. Kultwatch Arazo Arif har träffat Elin Skärstrand, regissör tillika en av författarna bakom verket, för ett samtal om pjäsens tillblivelse och rätten att berätta.

 

När jag träffar Elin Skärstrand är det med anledning av de många tankar och känslor som väcktes efter att jag såg Avsked på Unga Klara med min nära vän. Elin Skärstrand berättar att verket var ett uppdrag från teatern, en önskan om att göra en pjäs som skulle låta oss, publiken, vara nära varandra. En pjäs som skulle göra det enklare för oss, trots våra olikheter, att se våra likheter. Med Avsked ville regissören med sin medförfattare skapa ett rum där vi, människor, kan gråta tillsammans. Där vi vågar vara sårbara, ödmjuka, eftersom det behövs i vår samtid.

Pjäsen består av nio korta scener, eller situationer om man så vill. Det är en frånskild förälder som säger hej då till sitt barn för en vecka framåt. Det är en dotter som tagit avsked av sin konservativa familj och församling. Det är ett par som ska göra en abort. Men, det är också en mor som tvingas ta avsked av sin son, då sonen vill åka på ”krigssemester” för att delta i ”det hela kriget”. Det är också en man som, sedan sju år i Sverige, ännu väntar på att få återförenas med sin familj, som är fast i ett annat land. Just dessa två scener stannar kvar med mig. Och jag vill veta hur de har blivit till.

 

Arazo Arif: Jag såg pjäsen Avsked med min bästa vän, vi blev båda extremt berörda. Vi pratade om det – ”Hur kommer det sig att vi blev så berörda nu?” och ”Varför kändes det annorlunda att se den här pjäsen?”. För det gjorde det. Vi kom fram till att det handlar om att det i denna pjäs fanns rum för berättelser som är specifika för svenskar med utländsk bakgrund. Och så pratade vi om vad det gör med en att se något skildras på scenen som man kan relatera till. Jag älskar teater, ser det ganska ofta, men det är sällan jag har sett en pjäs som jag har kunnat relatera till på det här sättet och inte bara ”ja men den där repliken tilltalar mig”. Samtidigt som det här var extremt positivt och rörande, stärkande på något sätt, gjorde det mig också konfunderad när jag lämnade Unga Klara. Det var något som skavde och jag har tänkt mycket på det. Jag kom fram till att anledningen är upphovspersonerna bakom pjäsen. Att det är två vita svenskar som har skrivit pjäsen och en vit svensk som har regisserat den. Och det vill jag prata med dig om. Att jag tänker att det gör något med det hela, det är en aspekt som för mig inte går att tänka bort, det vill säga vem som skriver eller vem som gör en kulturprodukt. Jag var lite nyfiken på hur ni har jobbat med just de två historierna – ”krigssemestern” och den sista berättelsen om mannen med flyktingbakgrund som väntat i Sverige på att få återförenas med sin familj, i nio år. Hur kom de till?

 

Elin Skärstrand: Jag förstår verkligen din fråga. Det är något vi har pratat om från start. Jag fick ett uppdrag och tänkte ”Okej jag vill skildra Sverige i dag. Vilka är Sverige i dag? Vilka är Sveriges ungdomar i dag? Och vem är jag?”. Nu föll uppdraget på mig och jag är vit svensk. Vi har diskuterat det här mycket, på Unga Klara över huvud taget, med skådespelarna, under skrivprocessen också, och jag har pratat mycket med Farnaz Arbabi [konstnärlig ledare Unga Klara, reds anm.] som har varit min handledare. Vissa av texterna, som krigssemester till exempel, bygger på en intervju. Det bygger på en kvinnas historia. Så är det med berättelsen om ett barn som dör också. Där kände jag ”Hur ska jag skriva om ett barn som har dött?” Jag har inte barn själv, jag kan inte påstå att jag förstår situationen. I de fallen har vi intervjuat. Sen har vi bollat de texterna vidare, med andra. Krigssemester var från början en väldigt delikat scen att göra, eftersom vi lever i ett så islamofobiskt samhälle. Vi tog in Rashid Musa [ordförande Sveriges Unga Muslimer, reds anm.] som föreläsare, han läste texten och tittade på scenen. I samtal med honom gick vi igenom vad vi kan och inte kan säga. Där har vi fått lita mycket på andra, där kan man inte lita på sin egen röst. Vi har tagit bort och ändrat i texten allt eftersom, där jag känt att ”det här är inte min historia att berätta”. Men det blir ju svårt, samtidigt vill vi inte göra en föreställning som då bara riktar sig till människor som kanske identifierar sig med oss. Men det finns vissa historier som jag känner inte är mina att berätta. Där jag är väldigt klar över det. Fokus i denna föreställning är avsked och sorg. Hur kan vi identifiera oss med mamman då, där sonen planerar att åka på ”krigssemester”? Där har det varit jättebra att träffa mammor med söner i den åldern och som är väldigt rädda för det här, som lever med en annan erfarenhet än vi gör. Det var läskigt i början men samtidigt får man lägga sig platt för att ja, det är situationen, vi får bara vara jävligt lyhörda.

 

Det är intressant. Jag kände, och min vän också tror jag, att de inte var problematiska, själva skildringarna. Och det var jäkligt skönt, att kunna se något man kan relatera till, utan att tänka ”vad fan”. Alltså att det inte ”råkade” bli rasistiskt, som det ofta blir när vita personer ska skildra minoriteters erfarenheter. Även i de fall där syftet är uttalat antirasistiskt, kan det slå fel.

 

Ja men verkligen. Där tänker jag att vi hela tiden ska försöka berätta, oavsett vad vi har för bakgrund. Men jag tror att hela teatervärlden skulle må bra av att jobba mer i process. Att verkligen lyssna på varandra. Jag tror det ofta slår fel när man till exempel inte jobbar med en referenspublik eller föreläsare, att man inte jobbar så undersökande som man gör på Unga Klara. Om jag hade jobbat på en annan teater och haft den här scenen ”krigssemester” till exempel, utan att kunna bolla den, då vet inte jag om jag hade satt upp den. Eller då hade jag fått göra researchen själv, hela tiden leta efter folk att bolla med. Det tror jag är en väg som många missar att gå, varför det blir fel ibland.

 

Ja, jag tänker att det här är tydligt att det måste finnas ett sådant gediget arbete bakom. Mina tankar är inte helt färdigformulerade, det här är alltså ingen kritik. Det jag tänker gör den här typen av företeelse problematisk, eller eventuellt problematisk, ligger ju egentligen inte på dig eller Kristian Hallberg som manusförfattare. Det är egentligen ett strukturellt problem. Jag som konstnärligt verksam person tycker ju också att man ska kunna skildra det man vill oavsett bakgrund, i en idealvärld. Som ni gjort i Avsked, där de två migrantspecifika berättelserna skildras så bra. Jag är tacksam över att de har fått plats i pjäsen. Därför uppstår en konflikt i mig när jag reagerar här. Och då kommer jag fram till att det handlar mer om samhället, än om den här pjäsen och de som har gjort den. Om du rasifieras som icke-svensk och försöker arbeta kreativt möts du av en rasistisk struktur som genomsyrar våra institutioner. Icke-vita kreatörers väg in är ofta med den egna specifika berättelsen. Det är väldigt sällan, om det ens sker, som en person med en annan bakgrund än svensk, som jobbar exempelvis med teater, litteratur eller film, får någon form av plats. Så vida det inte är just för att berätta om den specifika erfarenheten – den ”icke-svenska” erfarenheten. Det vill säga ”kom och berätta om hur svårt det är att vara invandrare”-grejen. Och så kommer jag fram till att det är det som egentligen är problemet. Vad händer då, när vita svenska kulturproducenter, som faktiskt vill gestalta Sverige så som det ser ut i dag, börjar göra det? Återigen vill jag förtydliga att jag inte försöker skuldbelägga, utan mer vill diskutera det här. Vad händer, när man börjar göra det då? Hur riskerar det att påverka icke-vita kreatörers möjligheter ytterligare? Jag insåg att det var det kanske, som jag reagerade på.

 

Ja men jag håller med, jag förstår dig. Jag känner ju så gentemot manliga kreatörer, till exempel. Där kan jag bli jätteprovocerad och känna, ”berätta inte min historia, den begriper inte du”. Medan jag också kan läsa Kristians texter och tycka att han verkligen kan förstå. Det är komplicerat. Jag tror att det är en ständig avvägning vi måste hålla på med. I det här fallet har vår ingång varit så tydlig, att det är avskedet vi pratar om. Sedan har vi i rep-processen jobbat mer med situationerna. Just i det här fallet har mitt fokus legat mycket på det. Men som jag sa innan, jag känner verkligen att det finns historier som jag inte skulle ta mig an. Också historier jag ser, vars genomförande jag tycker är konstigt eller problematiskt. Mycket av det som görs inom teater och film är väldigt problematiskt. Jag förstår precis vad du menar.

 

Men det är verkligen komplext. Om jag tar en film som exempel, finns en film av Jacques Audiard som heter Dheepan, och som handlar om tre migranter från Sri Lanka. Om vad som händer med dem när de hamnar i ett slumområde i Frankrike. Det är ett så himla bra porträtt av det ödet. Så det finns verkligen undantag. Jag tänkte först skriva en recension av pjäsen, i vilken jag skulle ta upp dessa mina tankar. Men det kändes mer givande att prata med dig och se hur ni har jobbat, höra hur ni tänker. Och ni har alltså arbetat med utomstående aktörer.

 

Inte inför varje situation som skildras. Vi har båda två [Elin Skärstrand och Kristian Hallberg reds anm.] historier i pjäsen som kanske är mer våra egna. Där har jag gått tillbaka till mig själv och rotat. Men i de flesta fallen har vi gjort det. Som till exempel frälsningsscenen, där har vi inte träffat någon utan vi har tittat på dokumentärer, läst texter och intervjuer, utgått från existerande berättelser och sedan gjort egna versioner. Och det tycker jag man alltid ska göra, när man pillar i något som ligger långt ifrån en själv.

 

Men vad tänker du om det? Som skapande person? Hur mycket eller lite måste man vara nära det man skildrar?

 

Jag tänker som du, man vill kunna berätta alla berättelser. Jag tänker att man inte till en början måste vara nära, men vara beredd på att kliva in och hamna nära. Och göra det på ett anspråkslöst sätt.

 


 

Arazo Arif är poet och journalist

Elin Skärstrand är dramatiker och regissör

Foto Unga Klaras pressarkiv, José Figueroa

 

 

 

 


Smash-Up – en rockumentär

Smash-Up – en rockumentär

Teater Foratt gästspelade i helgen på Unga Klara med teaterrockumentären Smash-Up. Pjäsen bygger på skådespelaren Siham Shurafa och musikern Ramy Essams egna erfarenheter. Siham Shurafa är en skådespelare som ofta syns på Unga Klaras scen, och Ramy Essam är musikern vars sång var soundtracket till revolutionen i Egypten, även känd som 25 januari revolutionen. Pjäsen bjöd också på en ännu osläppt låt vars titel Essam kallar Homesickness på engelska. 

Regissören Niclas Thuresson ville göra teater med Ramy Essam, men han visste inte om vad. De talade och talade till de kom fram till ”kulturchock”, för Ramy hade precis varit med om en sådan i sin flytt till Sverige. De ville ha en till  stark skådespelare och Niclas hade precis sett Siham Shurafa i en pjäs, hon var perfekt för detta, tänkte han. Så de träffade Siham och fortsatte samtalet tillsammans med henne. Siham och Ramy skulle korsförhöra varandra i två månader, och finna en massa skärpunkter i sina upplevelser. Hon som svenskt barn till en egyptisk mamma och palestinsk pappa, och han som exilegyptier i Sverige. Bägge drabbade av kultur och identitet. Tillsammans skrev de en pjäs som spårar ett gemensamt egyptiskt arv med olika ingångar, och en nuvarande gemensam plats, med olika ingångar i det vita Sverige, Siham som infödd och Ramy som invandrad.

”Vår utgångspunkt har varit att välja individens historia utan att bli privat”

Pjäsen väcker omedelbart mina dagliga tankar av att göras till en främling i ett land där jag är född, och låter mig samtidigt behagligt bli främling i min upptäckt av Ramy Essams musik, vars språk jag inte förstår, men ändå förstår genom pjäsen. Jag fastnar speciellt för låten Taty taty, men Unga Klaras intima känsla gör att nästan alla låtar känns genomträngande, något ovanligt för mig som ofta uppskattar musik till stor del pågrund av dess starka text. Det är också kanske Siham Shurafas skådespeleri som snabbt sätter känslan rätt, hon briljerar, särskilt i sitt gestaltande av den vita svenska exotifierande kvinnan som bjuder Ramy på middag, och rör sig lätt från karaktär till karaktär med en klackvändning ( ibland bokstavligen). Även Ramy Essam, som gör debut som skådespelare, gör ett starkt intryck.

Om ramverket med Essams musik även gör mig till främling på läktaren, så gör även en del av Sihams passager på arabiska det. Jag funderar över denna verkan på de som är mindre vana vid att bli främlinggjorda, att inte vara införstådda, men glömmer snabbt det när Siham börjar dansa. Dansen är kanske tillsammans med det intrumentala det mest universella här, vad som inte kräver ett särskilt språk, det är också Siham som sökt ha den med i balans till Ramys musik. Lidia Wos koreografi lyser starkt av förskjutning och konflikt. Ramy berättar att han inte hade vänner de fjorton första månaderna i Sverige. Jag är inte förvånad. Siham påpekar att i Egypten är motsatsen sann, det är för många vänner redan efter en vecka. Vi skrattar.

Jag frågar dom hur det känns att stå på scen och återuppleva sina minnen. Är det läkande eller river det upp sår? De finner det läkande. De pratar om hur pjäsen gett dem nya perspektiv på sig själva och deras konst. Siham kan nu finna mer glädje eller kanske nyvunnen styrka i sin erfarenheter av förfrämligande, och Ramy berättar om hur skådespeleriet påverkat hans scenframträdande till det bättre. Det är också första gången han i detalj går in på tortyren han utsattes för under revolutionen. Det känns otroligt att det sker på en liten scen i lilla Sverige. Det är något väldigt vackert i detta mötet som jag inte riktigt kan sätta fingret på när jag sitter framför de två.

Smash-Up känns lite som en rockumentär studie i två skilda livs sammanhang. Det där citatet från flyern återvänder, ”Vår utgångspunkt har varit att välja individens historia utan att bli privat”, ett citat jag inte förstod. Kanske hittar jag en tolkning där som handlar om att låta sin erfarenhet bli någon annans spegel. Både Ramy och Siham talar om hur folk känt igen sig i pjäsen. Jag känner igen mig själv och vad jag sett i uppväxten i mycket med, allt från polisens misshandel till den skrikande arabgubben på gården. Nånstans känner jag mig upplyft, och har lite lättare att andas. Det är en pjäs som är rolig, sorglig, och kanske framförallt rätt i tiden, där vårt land alltmer vill göra främlingar av oss alla. Vi får hoppas att den får turnera.


SMASH-UP
– A documentary rock performance with Ramy Essam and Siham Shurafa

Av: Ramy Essam, Siham Shurafa, Niclas Turesson & Klaudia Gardenö

Med: Ramy Essam & Siham Shurafa

Regi & scenrum: Niclas Turesson

Scenrum, ljus & projektion: Jonas Åkesson

Musiker: Anne-Marte Eggen, Muhammad Raafat & Nils Andersson

Producent: Jonna Wakeham Ölund Koreografi: Lidia Wos

Regiassistent: Klaudia Gardenö Körtekniker: Niklas Karlsson

Affisch: Torgeir Husby Trailer: Björn Wahlström

Foto:


Forever Alone av Elmira Arikan

Forever Alone av Elmira Arikan

Forever Alone är en ny pjäs på Unga Klara, skriven av Elmira Arikan, med regi av Farnaz Arbabi. 


Ett barn försvinner och en liten fisk är det enda som finns kvar. En liten fisk och en bok som ett par barn nu läser, Den lilla svarta fisken (Mahi-e Siyah-e koochooloo), av Samad Behrangi (1939-1968), en ikonisk bok bland de iranier som kämpade mot Shahen och sedan Ayatollan.

Världen Forever Alone utspelar sig i är en där skräck tar fysisk form och skyfflas till en växande soptipp barnen förbjuds närma sig,  en värld där en reva i tiden gör att man varnas för att springa på sig själv. Här är det inte bara farligt att möta den andre, men nu även sig själv. Rädslan har tagit över. Det är en ensamhetens värld gestaltad med stor fantasi där vi möter barnen Soledad (Saskia Husberg) och Marto (Joel Mauricio).

marto-och-soledad
Marto och Soledad. Foto José Figueroa.

”Soledad och Marto är ensamma på olika vis. Den ena får oftast vara med och leka men är ändå utanför. Den andra är mest hemma och tänker inte spela fotboll hur mycket hans mamma än tjatar om det. Och det värsta stället att vara på är skolan. Plötsligt försvinner ett barn under mystiska omständigheter. Polisen, mamman och andra vuxna måste leta febrilt. Kan ett barn bara försvinna i ensamhet?”

Forever Alone är en föreställning med mycket allvar, men också mycket humor. Då främst i skådespelerskan Siham Shurafas gestaltning av mamman, Rayanna, men även i Klas Lagerlunds enhörning och Catherine Westlings Kommissarie Ann-Britt. Sammantaget är skådespelarinsatsen väldigt hög – vilket också är ett tecken på god regi av Farnaz Arbabi.

rayanna-och-ann-britt
Rayanna och Kommisarie Ann-Britt.

En av klurigheterna i pjäsen är att Rayanna inte bara är namnet på Martos mor, utan också namnet på Soledads, som man aldrig ser. Är det en slump? Nej. Är det samma mor? Kanske. Kanske är Soledad barn till Rayanna i den andra tid som tidsrevan nu fört ihop med denna. Eller finns Soledad, vars namn betyder ensamhet på spanska, bara i Martos medvetande? Martos namn kan betyda matrix, ett ord för livmodern, här kanske platsen för Soledads födelse. Jag är osäker, och behöver kanske se om pjäsen för att eventuellt få något svar på liknande frågor, men det tar inte från min upplevelse – som är drömsk. Kanske är det bara något barnen delar ihop när de väl träffas. I denna värld är logiken att ensamhet besegrar man ihop. Allt annat kan diskuteras.

Att poesin flödar igenom texten är också anledning till de härliga drömska känslan. Då också i de lekfulla referenserna och symbolerna. Enhörningen som enligt tradition kan läka sjukdom. Den återkommande bilden av fiskar och valar, i boken Den lilla svarta fisken och en berättelse om en vit val, vilket omedelbart får en att tänka på Moby Dick, men här rör det sig om en val som ingen kan höra för att den sjunger med låg frekvens. En ensam val. Så är det också med Behrangis lilla svarta fisk, att den ensam ger sig ut i världen.

Efter föreställningen bjuds vi in som grupper till att sitta ihop och göra något som bryter kanske också bryter ens egen ensamhet. Vad det är får ni ta reda på själva. Men se gärna pjäsen, och ta med er ett barn som kanske känner sig ensamt, och som kanske tror att det inte får vara som det är. Här finns lite medicin.


Premiär 16 september 2016

Av: Elmira Arikan
Regi: Farnaz Arbabi
Scenografi & Kostymdesign: Anna Dolata
Musik & Ljuddesign: Shida Shahabi
Ljusdesign: Sofie Anderson
Dramaturg: Emma Broström
Maskör: Daniela Krestelica
Regiassistent: Julia Jonsson
Attributör, scenografi-/Kostymassistent: Gloria Hao
Musiker: Eva Lindal (violin) Sara Parkman (violin) Anton Svanberg (basun, tuba, althorn, trumpet) Hillevi Berg Niska (sång) Shida Shahabi (piano, vibrafon)
Grafisk form: Parasto Backman
Medverkande: Catherine Westling, Joel Mauricio, Klas Lagerlund, Saskia Husberg, Siham Shurafa och Hillevi Berg Niska (sång)


Fredrik Benke Rydmans Nötknäpparen

Fredrik Benke Rydmans Nötknäpparen

Kultwatchs Alex Rodallec har varit på genrepet av Fredrik Benke Rydmans tolkning av Nötknäpparen på Dansens hus, och ser en intressant men ojämn produktion. 

Nötknäpparen är en klassiker som ofta sätts upp runt juletid, och då oftast som en balett. Men här är någonting helt annat. Detta verk blandar många dans- och musikstilar och för dessutom in det digitala på ett väldigt intressant sätt. En ytterligare markant skillnad är hur en publikvärd arbetats in i produktionen som en slags guide som sedan spelar med i olika scener, med både scenförklaringar, dans och samtidig kommentar, även med ett iscensatt sabotage av en scen. Det finns mycket bra i produktionen men även en del som tyvärr skriver ner den för mig.

Som med så många produktioner så kan det konstateras att icke-vita personer lyser med sin frånvaro även här, sånär som på en dansare. En större överraskning där var den breakdansare som hämtats från Ryssland när en uppsjö av svensk rasifierad talang skulle kunna gjort ett precis lika bra jobb. Breakdance är inget område där man kan komma med argument om att det saknas representation av kvalité. Inte för att andra dansformer saknar bra icke-vita dansare, men come on, till och med breakdance? Det är även så att starka roller förlagts till män, och svagare sådana till kvinnor, trots att det fanns gott om rum för starka kvinnliga roller i flera scener. Vad gäller ras och kön finns alltså inget nytt eller överraskande. Vad som är nyskapande med Benke Rydman är knappast hans blick på kroppar. Där ligger många koreografer långt före.

Blicken på andra kulturer är inte heller den särskilt överraskande. Ett moment där handlingen förläggs till Kina gestaltas av dansare i något som ska likna traditionella kinesiska kläder med kulierhattar i form av lyckokakor. Att lycko-kakor inte finns i Kina, utan istället förmodligen har sitt ursprung i Kalifornien, verkar inte bekymra Benke Rydman. Dansarnas steg liknade där även för en stund samba, vilket var minst sagt märkligt.

Det finns både guldkorn och lågvattenmärken i koreografin. Karaktären Drosselmeyer får stundtals kämpa sig igenom koreografi som känns otroligt stressad, vilket får dansaren att framstå som otillräcklig, och koreografin för denna karaktär är också rent allmänt ointressant. I flertalet ensemblemoment saknas tyvärr synk. Utöver detta är det en härlig blandning med koreografi som hämtar inspiration i street, breakdance, trans, balett, modern dans, och mer därtill, med många fina moment. Rummet utnyttjas väl, och scenografin likaså, där dansare verkar flyga när de bärs av andra bakom en ridå.

Scenografin och användandet av rekvisita är en total succé, och då särskilt i kombination med digital projicering och ett väldigt kreativt utnyttjande av ridåer. Den digitala projiceringen är faktiskt så bra att jag inte vill avslöja något om den, men håll speciellt utkik för snön och presentlådorna. Projiceringen gör faktisk föreställningen sevärd nästan på egen hand. Det vackra arbetet med ridåerna leker också med det filmiska i hur de i en scen används som en ruta, och man får intrycket av att var på bio. Mer sådant!

Närvaron av komik är stundtals underhållande, stundtals tröttsam. En succé är en bit med en poplåt med titeln ”Don’t go cracking my nuts”. Att Super Mario och Darth Vader gör gästspel är lite kul, särskilt då scenografin där utnyttjats maximalt. Närvaron av popkultur är överlag underhållande och höjer produktionen,  men där kunde också gjorts rum för kvinnliga popkulturella referenser.  Publikvärden, vars roll bryter den fjärde väggen om och om igen, är inte helt på plats, men uppskattas ganska väl av publiken. För mig är det något som tyvärr  i längden stjäl kraft från produktionen. Det hade kunnat göras bättre, mer sparsamt och vassare. Jag får genom hans roll svårt att skilja på vad som är produktion och vad som är genrep. Den komiska avsikten går förlorad i denna otydlighet, och gör dessutom att föreställning ser ofärdig ut.

Överlag är Fredrik Benke Rydmans Nötknäpparen en intressant tolkning, men kanske inget att hänga i julgranen.

 

 

 


En druva i solen (A Raisin in the Sun)

En druva i solen (A Raisin in the Sun)

En modern teaterklassiker har i vår nordisk premiär på Riksteatern. Lorraine Hansberrys A Raisin in the Sun är ett gripande familjedrama som utspelar sig i efterkrigstidens Chicago. Alex Rodallec ser i pjäsen ett tidlöst drama som perfekt passar in i en svensk samtid.

 

Harlem

What happens to a dream deferred?

Does it dry up
Like a raisin in the sun?
Or fester like a sore–
And then run?
Does it stink like rotten meat?
Or crust and sugar over–
like a syrupy sweet?

Maybe it just sags
like a heavy load.

Or does it explode?

Langston Hughes (1902-1967)
(för svensk version klicka här)

 

Med sin pjäs, A Raisin in the Sun, så blev Lorraine Hansberry (1930-1965) samtidigt den yngsta författaren och första svarta kvinnan att få en pjäs uppsatt på Broadway. Titeln till pjäsen hämtade hon från ovanstående dikt ur poeten Langston Hughes diktsvit, Montage of a Dream Deferred. Och det är också drömmar som är det stora temat i detta gripande familjedrama. Pjäsen, som hade premiär 1959, och som då också av New York Drama Critics’ Circle utsågs till årets bästa pjäs, har hunnit bli en modern teaterklassiker, och är sexfaldigt belönad med Tony awards, som teater och som musikal. Fruktade New York Times kritikern Frank Rich menade i en artikel 1983 att A Raisin in the Sun ”förändrat amerikansk teater för all framtid”. När pjäsen nu i vår med den svenska titeln En druva i solen har premiär på Riksteatern, så har det tagit 57 år för detta storslagna drama att nå en nordisk scen för första gången. Ett faktum som är talande för svensk teater, men inte verkets konstnärliga kvalitet.

 

So you butchered up a dream of mine—you—who always talking ‘bout your children’s dreams

 

En druva i solen är först och främst ett storslaget familjedrama om drömmar. Drömtematiken är också styrande i den diktsvit av Langston Hughes varifrån pjäsen hämtar sitt namn. På scenen gestaltas en familjs inre och yttre konflikter mellan generationer, patriarkala värderingar och feminism, religion och ateism, rasmaktsordningen och antirasism, allt sprunget ur möjligheterna som kommer när en död faders arv ska betalas ut. Sonen Walter Lee vill använda pengarna, dottern Beneatha likaså, men det är modern Lena som har ärvt dem, och det är i hennes hus som de bor.

 

Lorraine Hansberry bjuder på ett spel av drömmar som växer och krossas i ett välskrivet drama som hela tiden överraskar. De starka viljorna hos de olika familjemedlemmarna växlar väl med dramatiska kast och komplexitet i karaktär på ett sätt som konstant utmanar våra förväntningar vad gäller rollfigurernas nästa drag. Främst är det syskonen Beneatha och Walter Lee som är i konflikt. Beneatha drömmer om att bli läkare, men får slåss mot patriarkatets värderingar som vill att hon ska nöja sig med att bli sjuksköterska. Hon är ung och dejtar två radikalt olika män, vilka också på ett sätt speglar en ökande konflikt mellan koloniala föreställningar och en växande svart medborgarrättsrörelse. Något vi även kan se i dagens Sverige. ”There he is! Monsieur le petit bourgeois noir—himself!” skriker Beneatha åt Walter Lee i en svidande kommentar som i sin mästerliga komplexitet både är kritiskt vass i sitt fördömande av Walter Lees paternalistiska självgodhet som den samtidigt är förfrämligande i sitt kolonialt intellektuella uttryck à la francaise. Walter Lee drömmer om att investera och bli affärsman, och sätter sin vilja framför alla andras i god patriarkal ordning. Modern Lena vill göra rätt för hela familjen, men det finns bara så mycket pengar.

 

Isn’t there something wrong in a house, in a world, where all dreams, good or bad, must depend on the death of a man?

 

En druva i solen är också ett utforskande av var en som ekonomiskt otrygg kan fästa sina drömmar, sina förhoppningar. Pjäsen kommer ur ett tydligt arbetarklassperspektiv. Familjen har inte fått något gratis och lever inte i något överflöd. När arvspengar väl kommer in i bilden med faderns död så förvandlas ekonomiska spänningar snabbt till konflikter. Det blir tydligt att pengarna kan vara den enda chansen till ett bättre liv för samtliga inblandade. Men vem har rätt till dem? De två syskonen tycker sig envar ha självklar rätt till pengarna, och då främst Walter Lee. Både Walter Lee och Beneatha knyter sina drömmar till pengar som inte är deras, och som de ännu inte fått. Vad är arvets betydelse för de som inte har egen rikedom? Hur fungerar pengar som en söndrande faktor för en familj där alla är ekonomiskt beroende av varandra? Lorraine Hansberry utforskar pengars plats i och effekt på en familjs drömmar, moral, och hierarkier, på ett gripande sätt.

 

En druva i solen är oundvikligen även en samhällskommentar på det dåtida USAs rasism och sexism. Året var 1959 när den hade premiär på Broadway, fyra år efter att Rosa Parks vägrat resa sig från sin plats i en segregerad buss, och fyra år före Martin Luther King Jr. skulle hålla sitt berömda tal, I Have a Dream. Men här får man inte fastna i en läsning bunden till USAs specifika kontext, vilken lätt skulle kunna knytas in i hur pjäsen genom sin drömtematik kommenterar på ”The American Dream”, som i ett post-andra världskrigs USA med dess ”GI Bill” kanske mer än någonsin var förknippat med äga ett hus i ”Suburbia”. Nej, den samhällskommentar som En druva i solen bär på kommer på en svensk scen få nytt liv som en kommentar på ett samtida Sverige, och vad som kanske kan kallas Den svenska drömmen, det tillstånd där många svenskar bland annat tror sig leva i ett samhälle där sexism och rasism inte längre är problem vi behöver bry oss om, ett samhälle som i växande ekonomisk segregation tror sig vara klasslöst. ”Ni borde inte bo här” och ”en kvinna skall veta sin plats” är några av de idéer som bearbetas. Pjäsen illustrerar också väl hur dessa idéer även upprätthålls via ens egen familj. På det sättet är En druva i solen ett viktigt porträtt av en intrafamiljär kamp mot kulturell hegemoni, där vi alla kan konfronteras med hur vi själva agerar ut olika förtryck gentemot våra nära och kära.

 

Pjäsen iscensätter patriarkala, koloniala, och ekonomiska värderingar och hur familjemedlemmarna på olika sätt både konfronterar och upprätthåller dessa. Den utmanar också kontinuerligt olika maktordningar, inte bara genom dess karaktärers komplexitet och den plats de får ta, utan också genom sin upplösning. Men ingenting är banalt, moraliserande, eller så övertydligt att det känns som ett slag på näsan. Ingenstans är dessa konflikter över. Och det är inte bara en berättelse om förtryck och förlust, utan också en saga om kärlek och solidaritet i ett samhälle som på olika sätt trampar på oss och tvingar fram våra värsta sidor. Vi får inga billiga lösningar, utan vi får följa trovärdiga karaktärer, vars öden kanske inte ger oss svar lika mycket som de ställer viktiga frågor. En druva i solen är ett otroligt välskrivet och engagerande drama som bör utmana de bästa skådespelare såsom den tröttaste publiken. Det är en pjäs som har något för alla.

 

Som regissör för den svenska uppsättningen finner vi kritikerrosade och prisbelönta Josette Bushell-Mingo. Bushell-Mingo är även konstnärlig ledare för Riksteatern Tyst Teater, för vilket hon i år vunnit Riksskådebanans kulturpris. Som skådespelerska och koreograf har hon tidigare jobbat med bland annat The Royal Shakespeare Company, och nominerats till Laurence Olivier-priset. Hon även belönats med utmärkelsen Officer of the Order of the British Empire för sitt arbete. Det är faktiskt svårt att tänka sig en mer kvalificerad regissör i Sverige för att iscensätta detta verk, då brittiskfödda Bushell-Mingo utöver sin prisbelönta förmåga som regissör även bär erfarenheten av att ha vuxit upp som svart kvinna i en arbetarklassfamilj i ett majoritärt vitt land, med engelska som modersmål, något som borde ge henne bättre förutsättningar än de flesta att närma sig de många detaljer och lager som Lorraine Hansberrys vävt in i sin rika text.

 


En druva i solen

Manus: Lorraine Hansberry

Regi: Josette Bushell-Mingo
Översättning: Lisbeth Grönlund

Scenografi-kostym: Lotta Nilsson

I rollerna:
Lena Younger: Kayode ”Kayo” Shekoni
Walter Younger: David Lenneman
Ruth Younger: Anna Thiam
Travis Younger: Adam Högblom
Benetha Younger: Asha Ali
Asagai: John-Alexander Eriksson
George Murchinson: Måns Clausen
Mr Lindner: Calle Jacobson
Bobo: Måns Clausen

Foto: Urban Jörén. Grafisk form: Mam Foon

Nordisk premiär den 5 februari 2015 på Riksteatern.
I samarbete med Dalateatern, Norrbottensteatern och Regionteatern Blekinge Kronoberg.

Dockteater och Funktionell dumhet

Dockteater och Funktionell dumhet

Måndagen den 16 november satt Kultwatchs Alex Rodallec och teater och danskritikern Margareta Sörenson på Stora Teatern i Göteborg och samtalade inför publik om dockteaterpjäsen Funktionell dumhet. Funktionell dumhet kan du just nu se på Teater Tribunalen i Stockholm fram till den 22 november. Pjäsen baserar sig på sociologen Roland Paulsens bok Vi bara lyder – en berättelse om Arbetsförmedlingen. Efter samtalet bestämde sig Alex Rodallec och Margareta Sörenson för att chatta vidare om dockteater. 



Alex Rodallec:
Hej, Margareta. Hojta till när du känner dig redo. 🙂

Margareta Sörenson: Här är jag. Hur redo som helst!

Alex: Jag sitter och läser på. Din intervju i Scenkonstguiden var jätteintressant 🙂 Super!

Margareta: Ja, men den är ju rätt summarisk. Men det som handlar om dockteater för vuxna är fascinerande, att det var en del av politisk satir så sent som runt andra världskriget. Det är liksom glömt. Eller? Spitting Image finns ju…

Alex: Vill du börja där eller estetik? Jag är rätt nyfiken på dockteatern internationellt. Så gammal konstform som jag aldrig fått lära mig om. Tänker också på Team AmericaLes Guignols de l’Info i Frankrike känner jag ju väl till med. Deras Zlatan är för övrigt briljant.

Margareta: Les Guignols – är det på tv? Jag har sett en hel del ”vanlig” Guignol för barn i Frankrike, där kläms han in som hjälten (=jägaren) i Rödluvan, t ex. Lite otippat.

Alex: Det är på tv ja.

Marionetter på Museo Internazionale delle Marionette
Marionetter på Museo Internazionale delle Marionette. Leonardo Pilara/CC

Margareta: Dockteatern har haft så låg status i vår samtid – lite märkligt. Modernismen, den första alltså, från 1890-talet och framåt var förtjust i dockor, skuggor och allt sånt som kunde bli ”totalteater”.

Alex: Ska vi börja från början? När kom dockteatern till och vad tror man den fyllde för funktion eller mening?

Margareta: Om du vill börjar vi från början. Dockor, figurer och masker är en av de äldsta formerna av teater, med rötter i religion eller religiösa myter. Allt från votivfigurer, små ”gubbar” som offras till gudarna, till återberättade myter, eller till och med en slags automatiserad Bacchus-figur som såg ut att röra sig. Maria-figurer i kyrkan och inte minst altarskåpen är en del av det – Marior som gjorde välsignelse-gest, eller hade tårar som rann – någon stod bakom och pillade in vatten till tårarna. Det enda som är kvar i vår kultur av det är julkrubborna, en mini-scenografi för dockor med religiöst innehåll.

Alex: Så intressant! Jag läste att Egypten hade en av de tidigaste formerna. Vilka andra delar av världen var tidigt ute med liknande konst?

Margareta: I andra världsdelar ses ofta dockteater som en del av kulturarvet, som i Indien med skuggspel ur Mahabharata eller Ramayana. Eller kinesiska handdockor eller skuggspel som berättar ur det stora eposet Resan till Västern.

En Hai Lu skugga marionett från Han folken i Kina. 20-talet. I samlingen av Barnens Museum of Indianapolis.
En Hai Lu skuggmarionett från Han folken i Kina. 20-talet. I samlingen på Barnens Museum i Indianapolis. CC/The Children’s Museum of Indianapolis.

Margareta: Man kan nog säga att dockteater i en eller annan form – inklusive masker och votivfigurer – finns runt hela klotet och så länge människan funnits och börjat göra rituella event. I Sydamerika har det helt klart funnits en tradition, men den blev ju indragen/överkörd av spanjorer och portugiser. Speciellt med den sydamerikanska kulturen att den har lager på lager av kulturmönster. Förtjusningen i skelett som dansar, t. ex., är nog ett arv från afrikanska slavar.

Alex: Skuggspel verkar för mig otroligt mystiskt. Det känns nästan som något helt annat. Du berättar i din intervju med Scenkonstguiden om en indelning i fyra tekniker, vilken du tycker är missvisande. På vilket sätt är den det?

Margareta: Den är lite för summarisk. De fyra teknikerna – tråddockor, stavdockor, handdockor och skuggspel – täcker inte så bra hur dockteatern ser ut idag. Föreställningen vi talade om i måndags är ett bra exempel [red. Funktionell dumhet]: den har synliga dockspelare som i japansk bunraku, de är ”direktstyrda” av spelarna, en slags förenklade stavdockor, möjligen, om de har små handtag eller så. Så det är en blandform, som så mycket dockteater idag som mixar skådespelare och olika docktekniker. Objektsteater – passar inte heller in i 4-schemat, så det behövs en femte sort, ”andra tekniker”. Idag är det ju mycket skådespelare som spelar mot och med dockorna, själva mellanrummet och skillnaden mellan dem är en viktig del av spelet.

Margareta: Du kan kolla recensionen från min blogg som jag lagt ut på fb igår, skuggspelet Donna di Porto Pim. Visuell totalteater med skuggspel och skådespeleri….

Alex: Det ska jag göra. Traditionen i Latinamerika har alltså prägel från den afrikanska kontinenten. Hur ser de större afrikanska traditionerna ut?

Margareta: De hänger ihop med tron på olika gudar och dansas ofta fram vid vissa högtider, vid initieringsriter och begravningar. Definitionen på en docka kan variera mycket – vid en västafrikansk begravning har man traditionellt (i bykulturer) lagt liket i en stor docka som bärs i procession till begravningsplatsen. Det finns små dockor, men också masker som är hel kroppsmask med en dockliknande ”grej” på dansarens huvud – ett hus som föreställer ”by” eller kanske någon gud/gudinnas huvud – vattengudinnan till exempel.  Afrikanska slavar tog med mycket av sin tro och sin kultur till både Nord- och Sydamerika. I båda fallen har den integrerats, undertryckts men använts enormt – alla känner till jazzens bakgrund, men inte berättelserna, kanske, och trosföreställningarna.

Alex: Det är så mycket som jag inte tänkt som ”docka” kanske. Känner ju till en del av det du nämner, men börjar fundera mer på självaste definitionen. Hur avgränsar man?

Margareta: Det är ju en svårighet. Gränsen mellan docka och mask är inte så enkel att dra. Ordet ”docka” på svenska leder ju associationerna till barnens leksaker, på andra språk finns särskilda ord för teater-dockorna – marionette, títeres, puppets till skillnad från dolls. Om du kollar på Bauhaus-rörelsens Oscar Schlemmer och hans Triadisches Ballet (finns på youtube) så är dansarnas kostymer sådana att de ”blir” ett slags dockor. Jag tror att man ska göra definitionen maximalt bred – dockteatern är en slags kameleont på en skotskrutig pläd….

Alex: Haha! Det låter bra. Du var i intervjun med Scenkonstguiden inne på den politiska historian i dockteatern. Jag tänker då på satir, filmen Team America, och även på Les Guignols i Frankrike. Och även på pjäsen Funktionell dumhet som vi diskuterade på Stora Teatern. Är det något med dockteaterns estetik som speciellt lämpar sig för satir. Jag tänker då på ”klumpigheten” exempelvis?

Margareta: Ja, det tror jag. På samma sätt som satirbilden kan överdriva, karikera och skoja med politiker, t ex. sammanfatta och kommentera bara genom val av estetik. Funktionell dumhet – bara gråheten är ju ett estetiskt val som bara det säger mycket om Arbetsförmedlingen, de där rummen med sina könummer osv. Att alla som rör sig där är bara grå, är ju väldigt roligt och hemskt på samma gång. Allt är möjligt med dockor – de kan flyga eller försvinna, det blir så tydligt att det bara är ”på låtsas”, en lek. Det skapar distans och distansen ger stora möjligheter att ironisera, häckla. Också att kryptera – i tider av censur har dockteatern levt loppan, vad ”bara” dockor säger kan vara svårt att komma åt.

Alex: Hur skulle det kunna fungera idag? Kan man genom dockteater prata om saker vi inte kan prata om i säg film eller litteratur? Något som kanske är tabu i vårt samhälle?

Margareta: Våld och sex har alltid tagit stor plats i dockteatern. Kasper eller Guignol kan puckla på poliser och officerare för glatta livet – det är ju inte på riktigt. Alla uppfattar att det är metaforer. Ett populärt stycke för dockteater var den helige Antonius frestelser – han frestas med mat och dryck men också med kvinnor – det kunde man gestalta utmanande med dockor. Om dansös-dockor har bara bröst – det kan ju inte riktigt räknas….

Margareta: Om du vill göra något kul, läs (eller bläddra i de fina bilderna) på Eileen Blumenthals bok Puppetry and Puppets – an Illustrated World Survey. Hon struntar i teknikerna och hur man brukat göra och rör sig tematiskt över hela världen, jätterolig. Den kom ut 2005 och är den bästa, nyare boken som tar ett helhetsgrepp, tycker jag. (Thames & Hudson). Likaså – du läser ju franska – UNIMA:s Encyclopedie Mondial des Arts de la Marionette. Ämnet är gigantiskt, och det är roligt att det finns så mycket idag som fortsätter gamla spår och ändå gör nytt.

Alex: Ska göra det. Det här avstånden som du talar om funderar jag på. Agnes Vittstrand är en skribent som ibland skriver på Kultwatch, och då ofta relaterat till våld mot barn och pedofili. Jag tänker att det kanske finns en möjlighet att tala om det genom dockteater. Men jag tänker också på trauma rent allmänt. Jag engagerar mig emellanåt för flyktingar, och vill gärna göra något som hjälper dem med traumabearbetning. Känner du till om några gjort sådant med de som nu flyr?

Alex: Alltså genom dockteater då.

Margareta: Ja, det finns mycket sådant. När det gäller att gestalta våld och pedofili, finns en intressant dockspelskonstnär/koreograf Gisèlle Vienne, som gjort det. Hennes produktion Jerk har kommit två gånger till Sverige, handlar om en ung man och våld. Sen när det gäller terapi, så finns en helt ny värld att gå in i när det gäller dockor. De används för traumatiserade personer, t ex, som inte ”kan” tala – både barn och vuxna. Och så kan dockan tala åt dem! Inom den internationella dockteaterorganisationen UNIMA finns en särskild grupp för dockor och terapi – störst i USA (förstås!) men också i Frankrike. Ett par personer i Sverige vet mycket om det här…gå in på UNIMA Sveriges hemsida så kan du hitta namn…

Alex: Fantastiskt! En sista fråga kanske. Känns mer som att jag intervjuat dig än samtalat. 🙂 Är det något vi går miste om?

En scen i pjäsen Funktionell dumhet gör referens till Joseph Conrads Mörkrets hjärta. Foto: Marcus och Mattias Thernström Florin

Margareta: Jag kunde ju fråga dig något…hur tänker du om Funktionell dumhet? Dockteater har ju sina risker….att alla verkar dumma, tröga, uppgivna eftersom det går sakta. Svårt att göra snabba rörelser ju med dessa dockor. Förlöjligar man kanske den strävsamma tjänstemannen? Den ”fula” och fumliga sökanden? Att ge roliga tjuvnyp uppåt (chefen, Littorin) är alltid kul, men nedåt…?

Margareta: ….dockteater är inte så bra på realism.

Alex: Ja, det är en intressant fråga. Jag tror att satiren på tjänstemannen är lite dubbel bestraffning. Men samtidigt så tror jag ju även på varje människas plikt att vägra när något är orätt. Att man tvingas göra saker man inte vill och vet inte fungerar, eller byta jobb, det räcker inte alltid till för mig.

Margareta: …frågan är om hon (hon med träningen och katten) gör något orätt? Skulle var och en som ingår i ett system alltid vägra göra det…biblioteksanställda? Sjuksköterskor? Men visst finns det en gräns för ett moraliskt eget ansvar….frågan är var den går?

Alex: Vi var inne på ansvar, som Hannah Arendt skrivit om gällande Förintelsen. Jag menar då förstås att vägra det som skadar andra.

Margareta: Jag håller med dig. Men många arbeten är i en gråzon med väldigt många nyanser…det är ju f ö så träffande med det gråa här. Och själva valet av dockor, människan sedd som någon styrd av något annat.

Alex: Referensen i pjäsen till Heart of Darkness, eller Mörkrets hjärta som den heter på svenska, av Joseph Conrad, lyfter en bild av ett systematiskt förtryck mot icke-vita personer. Det är ju naturligtvis inte jämförbart i det att det ena är ett folkmord, i det som då kallades Fristaten Kongo, och det andra är förnedring av personer i Sverige som vägras inträde på arbetsmarknaden. Men liknelsen finns i ett arrangerat system som får löpa oifrågasatt för att de som faller offer för det förvägras en röst pga av maktlöshet.

Alex: Jo, det här att kunna peka fingret vidare är ju grundproblemet som är kanske mer sant för Arbetsförmedlingen än det är för kung Leopold den andres folkmord i Kongo. Direktiven kan ju dock spåras till staten.

Alex: Då gestaltar pjäsen den psykologiska rationaliseringen av meningslösa order mer än något annat. För mig glömmer det bort vem som faller offer för dem. Men det är kanske en annan pjäs för en annan publik. Vi som tittade är gissningsvis inte arbetslösa, ej heller de som i allmänhet besöker teatern.

Margareta: Jag tänkte på vad du sa om arbetsförmedlingen du varit på. Själv har jag aldrig sökt något arbete utan krånglat mig fram som frilans, det har gått i stort sett bra. Arbetsmarknaden idag är under förändring, globaliseringen gör att låga löner i andra länder flyttar arbetstillfällen. Och här trycker de borgerliga partierna på om enklare ”insteg” på arbetsmarknaden för nyanlända – det låter ju bra och nödvändigt. Men, det osäkrar hela den gamla samförståndslinjen mellan fack och arbetsgivare i Sverige…

Alex: Och det fungerar inte i praktiken, för dessa enklare insteg finns inte iom att diskriminering inte fullständigt kan kartläggas med nuvarande lagstiftning. Men nu tror jag vi glider bort från ämnet. 🙂

Margareta: Men nånstans här stör jag mig på Paulsen. Och jo, vi hamnar långt från pjäsen och dess visualisering av ett system, arbetsförmedlingen, som helt enkelt inte funkar.

Alex: Funktionell dumhet som begrepp skulle jag vilja se fler applicera på andra system. Jag tycker de val som var gjorda för gestaltningen i pjäsen var överlag väl genomtänkta, och att de tillförde något. Kan egentligen inte komma på något som störde mig, förutom att det var lite oklart varför skådespelarna ibland syntes och ibland inte.

Margareta: Absolut. Vi lyder för mycket! Så långt är jag med. När det gäller Erik Holmström och Malmö dockteater är det roligt att han, vad det verkar utan att veta just någonting om dockteater, träffar så rätt med en ”låg” estetik, en slags fulvacker, motsträvig look, som placerar uppsättningen ”på gatan” eller bland ”vanligt folk” – vilka det nu är. Undras om han tänker fortsätta med en annan pjäs i samma anda…han hade någon idé, tror jag.

Alex: Håller helt med. 🙂

Alex: Hoppas det.

Alex: Skulle vilja se andra sidan myntet. Den arbetssökande.

Alex: Med en referens till Waiting for Godot istället för Heart of Darkness.

Margareta: Ja, nu vet dom ju lite om dockteater den praktiska vägen….att det tar dubbelt så lång tid som annan teater: först göra dockor, sedan repetera. Och göra om dockor…som inte funkar för att det var så länge sedan man gjorde de första riktlinjerna…

Margareta: Jag skulle vilja se dem göra modernismens portalpjäs Ubu roi av Alfred Jarry från 1889. Superpolitisk, formavancerad, surrealistisk – dags för en nytolkning där. Och så en Boîte à jouxjoux för barnen….Man kan ju alltid önska.

Alex: 🙂 Vi får lägga fram våra krav. Tack för samtalet, Margareta. Skulle kunna fortsätta prata om Jarry och poesi med. Men måste sluta nånstans. Gud vad du kan om ämnet!

Margareta: Det får vi. Tack själv.


Margareta Sörenson 2

 

 

 

 

 

 

Margareta Sörenson är Teater- och danskritiker. Hon började skriva för Exressen 1976, och är frilans knuten till sidan sedan 1981. Hon är journalist, författare, kritiker, och forskar och undervisar i dansens historia och estetik.  Hon skriver gärna om allkonstverk för scenen och kultur för alla åldrar. Du kan läsa mer av henne här.

Om Funktionell dumhet

Baserad på: Vi bara lyder – en berättelse om arbetsförmedlingen av Roland Paulsen
Dockspelare: Andrea Edwards, Nils Dernevik, Malin Morgan, Märta Lundin och Erik Holmström
Handhjälpare: Lupus Nansén
Koncept och dockor: Erik Holmström
Scenografi: Erik Holmström och Emelia Carlsson
Dramaturg: Sofia Westerlund
Ljuddesign: Erik Rask
Producent: Anna Jonsson Björck


VITSVIT PÅ UNGA KLARA

VITSVIT PÅ UNGA KLARA

Vitsvit på Unga Klara är en föreställning som riktar sig mot de som går i årskurs 9 i Stockholms län. I samband med skolföreställningarna av Vitsvit ger Unga Klara i samarbete med Revolution Poetry, ett omfattande pedagogiskt projekt riktat till elever i årskurs 9 med fokus på eget skrivande. Projektet är gratis för deltagande klasser och ingår i Stockholms läns landstings hälsopedagogiska projekt. Alex Rodallec från Kultwatch har tillsammans med poeten Makda Embaie sett och diskuterat sina intryck av verket.

Alex Rodallec: Jag vet inte var jag ska börja, för att recensera Vitsvit. Det är så många trådar, så mycket tankar. Så många bilder som ekar i mig. Jag grät mer när jag läste diktsviten, men jag grät också en gång när jag såg pjäsen. Och jag blev arg. Vad kände du?

Makda Embaie: Har det att göra med att det inte finns en en tydlig kronologi i texten? Jag tänker att pjäsen har en tydligare kronologi än texten.

Alex: Det har den nog på något sätt. Den har en dramatisk kronologi åtminstone. Men det är så många känslor och tankar som genomsyrar den så att den fångar ett helt liv på 50 minuter. Jag känner mig hopplös och stark på en gång nästan. När jag går ut därifrån så vet jag inte vart jag ska börja. Jag känner mig som jag känner mig när jag försöker förstå mitt eget liv. Förstå varför jag mår som jag mår, tänker som jag tänker, lever som jag gör. Var började det, var slutar det syns liksom inte tydligt. Och jag är bruten mellan olika världar. Vad säger vi om hur det är att leva här i Sverige? Med alla våra historier vi bär på från andra platser. Andras drömmar. Andras hopp.

Makda: Våra kroppar i Sverige tillåter ju inte en kronologi. Det är sällan en hel existens kan förstå hur det är att vara en sammanvävning av halvberättade historier och frekvenser. Hur det är att bära en kropp som berättar en annan historia än ens egen. Den fångar känslan av att vara här och där samtidigt. ”Innan du har sett dig själv finns du inte”, som du sa Alex.

Alex: Jag ser mig själv i den här pjäsen, men jag delar inte de här minnena. Det är konstigt för mig, men känns så hemma. Jag vill veta vad som gör det. Är det att jag är uppvuxen bredvid liknande berättelser? Är det att min relation till min plats i Sverige liknar detta?

Makda: Pjäsen tillåter mig att vara hel. När den här platsen vanligtvis tillskriver mig egenskaper av den andre, och mina föräldrars plats inte kan bli helt mitt blir jag hungrigt mottaglig för läsningen av pjäsen. Den här platsen, pjäsen, anklagar inte för rotlöshet eller vägran att assimileras. Den tillåter och ger rum till mellanförskapet.

Makda: Samtidigt ringar frågan om att förstå pjäsen fortfarande sedan produktionen nämner att den inte är till för att förstås innan den har börjat. Men jag förstår ju? Jag tänker mig också att jag som i 9:e klassare, som den är riktad till, också hade förstått. Det kanske säger någonting om verkets kraft? Att den trots sin komplexitet förklarar och förenar en stor grupps erfarenheter och erkänner en komplex existens. Från mig, till en niondeklassare, till föräldrar, till människor med erfarenhet av flykt och mellanförskap. Du sa att du blev arg också. Vad gjorde dig arg?

Alex: Ja, just det ja. Jag blev arg för att jag känner igen sprickan tror jag. Kluvenheten, dragkampen i mitt eget psyke. Vad är mitt språk? Vilket? Var är min plats, eller när kan den finnas? Den får mig att tänka på ett hem som inte finns. En ro som inte finns.

Makda: Det gör mig arg också. Därför att pjäsen låter smärtan träda fram, som de sällan får göra. Smärtan är så sällan tillåten att kännas mitt i en vardag.

Alex: Jag tänker att pjäsen också interagerar med den smärtan i sitt kroppsarbete, i hur de drar i varandra lyfter varandra, hänger på varandra, kastar varandra, pussar varandra. Vad tänker du rörelserna i pjäsen?

Makda: Jag tänker att de tillför en kroppslig smärta som du säger, en dialog, en konflikts smärta. Varför springer dem? Vart springer de? De springer i raden ”Om du inte darrar när du korsar en gräns är det inte gränsen du har korsat” De säger den flåsande, skriker den, som om raderna har ett akut behov av att komma ut. Jag tänker också att rörelserna gör texten mer tillägnlig för de som inte ”äger” språket som pjäsen använder sig av.

Alex: Ja, det är ju också en pjäs menad för högstadielever?

Makda: Precis, och rörelserna de använder är ju på något sätt universella även om pjäsens form inte är det. Det är som att de har försökt komma runt teaterns generella brister att vara inkluderande. Det är som att skådesspelarna redan vet om att det kommer finnas kritik mot att det inte inkluderar vissa personers upplevelser genom att säga i salongen att allt inte är meningen att förstås.

Alex: Ja, den ska nog inte förstås. Den ska kännas. Och jag känner så mycket. Man fattar också allt för sig, men det är så mycket så att det hela blir en känsla. Och den känner jag igen mig i, med de erfarenheter jag har i detta landet. Pjäsen gör något som diktsamlingen inte gör, den tar på mig, skriver på mig, tittar på mig, talar till mig som att jag förstår. Jag känner mig helt inkluderad när jag är där. Det är nästan som om den tröstar mig, för att den vet att den gör ont i mig.

Makda: Den har en utgångspunkt där mottagaren är självklar, och jag känner mig självklar där. Är det här att inte tala med den vita blicken i beaktning? Att slippa vara utbildande, förklarande och rättfärdigande av den bruna kroppens existens? Den här pjäsen gör ju aldrig det besväret. Det är en fullproppad svit av ett icke-ifrågasättande av den bruna kroppen. Jag tror att det är därför jag är så överväldigad och inte heller vet var jag ska börja.

Makda: Det är så sällsynt att hela ens existens finns med i ett verk, antingen ser jag ett verk som en kvinna men måste åsidosätta att jag blir rasifierad, eller så ser jag ett verk där jag måste åsidosätta att jag är kvinna. I det här verket kan jag vara allt, opolitisk, politisk, sårad, stark, svag, falsk och ärlig. Och i den komplexiteten tror jag många människor i dagens Sverige kan spegla sig i.

Alex: Det känns som om vi också var en del av verket. Och det var vackert.

Makda: Det är otroligt vackert.

 


Makda Embaie är postkolonial feminist, poet på Revolution Poetry, studerar vid Biskops Arnös Författarskola och har för tillfället uppehåll från studier på Pol.kand programmet vid Stockholms universitet. Poesin är ett vapen med löften om aldrig mer tystade strider.

Alex Rodallec är poet, musiker, litteraturvetare, och journalist. Han har jobbat mycket med film och teater. Kontakt: alex@kultwatch.se. 


Om Vitsvit på Unga Klara

Premiär: 2 oktober 2015
Av: Athena Farrokhzad
Regi: Farnaz Arbabi
Scenografi: Fabian Wetterrot, Farnaz Arbabi, Johan Sundén
Kostymdesign: MyNa Do och Farah Yusuf/MahoyoLjusdesign: Johan Sundén
Musik/ljuddesign: Foad Arbabi
Maskdesign: Linda Gonçalves
Regiassistent: Jasmin Sandra
Sömmerska: Celeste Cambaza
Grafisk formgivare: Parasto Backman
Översättning persiska: Aslan Manouchehrpour
Översättning franska: Esther Sermage
Översättning rumänska: Svetlana Cârstean
Medverkande: Bianca Traum, Maria Salah, Oldoz Javidi