Artiklar : Konst

Art From The Heart

Art From The Heart

Förra helgen öppnade konstnären Natalia Murobhas utställning Art From The Heart på wip:konsthall i Årsta. Murobha bjöds in till en soloutställning men bjöd istället in andra svarta kvinnor och icke-binära till en grupputställning. På vernissaget slogs publikrekord.

 

Utställningen visar en diversifierad flora av konstnärskap. För några av de medverkande är det första gången de medverkar i ett utställningssammanhang, andra har visat sina verk ett antal gånger på olika platser. Jag fastnar för Sarah Nakiitos textila verk i urval. Med bakgrund inom kläddesign experimenterar Nakiito med att färga tyger med rost, murgröna och annat som går att hitta i naturen. Ett arbete som kräver tid och kunskap. I utställningen visas naturfärgade tyger spända över ram och lite mer skulpturala verk där tyget har vridits och öppnats, också dessa spända över ram.

När jag går runt och betraktar konstverken tänker jag att allmänheten sällan får ta del av bilder och narrativ med svarta människor i vardagliga sammanhang. Till exempel visar Natalia Murobhas digitala konst människor i en rad olika sammanhang och i vissa fall har svarta barn eller vuxna placerats i roller som annars oftast är förbehållna den vita normen. Ett annat exempel är Kéren Socadjos välgjorda teckningar av sci-fi- eller fantasifigurer. Jag tjuvlyssnar på ett barn som står och gissar namnet på figurerna i ett av Murobhas verk och barnet kan namnge samtliga: Malcolm X, Nelson Mandela, Martin Luther King. Och jag tänker som jag så ofta gör, att representation är viktigt, att barn kan se sitt arv och sin historia gestaltad i konsten. Representation och rätten till sin egen historia är livsviktig för att självhatet inte ska få gro. I utställningstexten står det: För vem kan berätta deras historia bättre än de själva. 

Själva titeln på utställningen säger mycket, det är konst som talar om något, som handlar om att vara människa, om att skapa från hjärtat, men utställningen är också en kärlekshandling. På wip:konsthall har Murobha velat möjliggöra utställningsyta för svarta att ta plats på genom att visa sin konst. Murobha berättar att alla konstverk i utställningen inte bara handlar om att gestalta den svarta kroppen, hon har också  bjudit in konstnärer som hon vill lyfta fram. Vissa medverkande har getts utrymme för att utveckla sitt konstnärskap. Det fungerar, tänker jag, som en uppmuntran att fortsätta skapandet.

För Natalia Murobha är det viktigt att svarta själva gestaltar den svarta kroppen. Hon menar att det finns en trendvåg just nu där vita konstnärer arbetar med att gestalta svarta och drar nytta av det i sina karriärer. Att vita konstnärers gestaltning får ta plats istället för svarta konstnärers egen konst. Vilket i så fall innebär ett osynliggörande av svarta konstnärer inom konsten och i samhället. Murobha berättar att institutioner öppnat dörren för henne att ställa ut men oftast under villkoret att konsten ska visas gratis. Murobha säger också att svarta konstnärer riskerar att fungera som alibin, att de bjuds in enbart för att kunna säga att man faktiskt gjort det. I utställningstexten har Murobha skrivit:

Vad händer då när det är “modernt” att avbilda svarta kroppar? Vad händer med de svarta konstnärerna som faktiskt har sina egna konstspråk vars historier dämpas av kopior som inte har tolkningsföreträde i den svarta kampen? 

Att samla svenska svarta konstnärer i en utställning utifrån sina egna premisser är en akt som är högst politisk. I dagens samtida konstfält där begrepp som postkolonialism och avkolonisering har blivit institutionella ”buzzwords” eller modeord för vita etablerade aktörer är en utställning som Art From The Heart kraftfull i sin enkelhet och i sitt utrymme för frigörande.

 

Kéren Socadjo, Utan titel. Årtal okänd. Foto: Macarena Dusant

Kéren Socadjo, Utan titel. Årtal okänd. Foto: Macarena Dusant

 

Natalia Murobha, Murobhas art meets the kids, 2017. En serie där Murobha målar barns drömmar.

 

Toppbild: text på väggen in till utställningen som även fungerar som öppen vägg för besökarna att måla på. Foto: Macarena Dusant

 

Art From the Heart visas fram till 17 december 2017 på wip:sthlm konsthall i Årsta.

Medverkande konstnärer: Fatima Moallim, Hadil Mohamed, Helen Tesfay, Sarah Nakiito, Kéren Sokadjo, Kyoma De Volder, Rita Marley, Munira Yussuf, Robine Strandberg Zulu, Nasra Salim (konst och poesi), Briar Rose-Grant (poesi), Nora Dome (poesi), Natalia Murobha (konstnär och curator).


Natalia Murobha är självlärd konstnär och illustratör. Hon arbetar främst med digitala konstverk och driver Murobhas Art.

 

Texten är skriven av Macarena Dusant, redaktionsmedlem i Kultwatch.se.


Vad vi lärde oss från Documenta 14 och den svenska konstkritiken

Vad vi lärde oss från Documenta 14 och den svenska konstkritiken

Vi som åkte till Documenta 14 i Kassel är verksamma inom konstfältet. En grupp på fyra personer där det intersektionella feministiska perspektivet är viktigt i vårt arbete och vardagsliv. Tanken var att uppleva utställningen tillsammans utifrån en delad erfarenhet av att vara kvinnor med migrationsbakgrund, utan att behöva förklara, undervisa eller försvara något. 

 

Documenta är en av den västerländska konstscenens mest prestigefyllda och största utställningar. Den äger rum var femte år i den tyska staden Kassel. Första gången Documenta hölls var 1955 med syftet att återigen göra Tyskland till en aktör i den internationella västerländska konstvärlden efter andra världskriget eftersom den modernistiska konsten hade censurerats av nazisterna.

Själva utställningen pågår under 100 dagar och för 2017 valdes Adam Szymczyk som konstnärlig ledare. Szymczyks tema var “Learning from Athens”, att lära sig från Aten. Documenta öppnade därmed först i Aten för att sedan öppna på den sedvanliga utställningsplatsen i Kassel. Att lära sig från Aten tolkade vi som att diskutera de sociala och ekonomiska konflikter i samhället och inom kulturproduktion. Men också att fokusera på det som på engelska benämns som “The Global South”, ett antikapitalistiskt och avkoloniserande perspektiv. Vilket innebär att lära sig från och lyfta de marginaliserades röster. De som inte anses vara del av den västerländska konsten. Att förändra villkoren, avlära en värld som ses och förstås som självklar. Att avlära sig, avkolonisera, sin egen blick på konstens kunskapsproduktion.

Vi som åkte till Documenta 14 i Kassel är verksamma inom konstfältet. En grupp på fyra personer där det intersektionella feministiska perspektivet är viktigt i vårt arbete och vardagsliv. Tanken var att uppleva utställningen tillsammans utifrån en delad erfarenhet av att vara kvinnor med migrationsbakgrund, utan att behöva förklara, undervisa eller försvara något. Att förpassas till att vara ett exempel eller en slags förklaringsmodell är något vi ofta blir utsatta för, av människor som inte delar våra erfarenheter av rasism, stereotypisering, exotifiering eller klassförakt. Vi åkte till Kassel med en inställning att det finns ett värde i att se och diskutera konst tillsammans med andra kollegor som delar samma erfarenhet.

Under två intensiva dagar besökte vi 10 utställningsplatser av olika storlekar i Kassel. Ett konstverk som vi ansåg vara upplyftande att se är Self Portrait as a Tahitian av Amrita Sher-Gil (1913-1941, född i Budapest). Ett självporträtt i olja där konstnären står i profil med naken överkropp och det långa svarta håret i en knut fallande över ryggen ned till midjan. I självporträttet framställer hon sig själv på samma sätt och med samma stil som den modernistiske konstnären Paul Gauguin vars målade porträtt av tahitiska kvinnor reproducerade idén om den exotiska sexualiteten. I Sher-Gils självporträtt vänder hon på perspektiven och tar plats som både musa och som upphovsperson, något som punkterar den vita koloniala blicken. Konstnären använder ett rasperformativt grepp för att kritisera fascinationen för andra kulturer och “Den andre”, som Paula Urbano uttryckte det.

Stilen Amrita Sher-Gil parafraserar kallas för primitivism, en estetik som hämtar “inspiration” från urbefolkningar i olika delar av världen. Där urfolkets estetik anses vara mer primitiv, mindre utvecklad i förhållande till det civiliserade väst. Sher-Gil målade verket i en tid när det var vanligt med blackface-representationer av svarta, när det var självklart att manliga västerländska konstnärer ägnade sig åt “primitiv konst”. Det måste ha krävt ett särskilt mod för Sher-Gil som är beundransvärt. Som student på École des Beaux-Arts i Paris och dotter till en sikh innebär det att Amrita Sher-Gil själv bar på erfarenhet av att rasifieras i det vita konstfältet. För Urbano kändes det lite som att se sin egen konstnärliga praktik i Sher-Gils målning. Att en annan konstnär långt tidigare hade arbetat med och intresserat sig för det performativa med ett postkolonialt och autobiografiskt perspektiv, element som Urbano intresserar sig för men inte hittat i den sedvanliga konsthistorien.

En annan gemensam favorit var View from Above av konstnären Hiwa K som visades på Stadtmuseum Kassel. Verket är en film som rör sig över en modell av en söndersprängd stad medan en berättarröst återger en historia om en persons asylansökan och den komplexa asylprocessen. Mannen i fråga beviljas inte uppehållstillstånd på grund av byråkratiska regler och gränsdragningar, hans ursprungsstad har förklarats som en så kallad “safe zone” av FN. Estella Burga tolkade verket som att berättaren ”ger ” mannen en ny hemstad, där gator och gränder måste memoreras så noga att det blir till ett verkligt minne: platsen kallas K. Den påhittade berättelsen ger gensvar hos migrationsverket, mannen får uppehållstillstånd men på vägen har hans nya historia trängt bort hans riktiga identitet.

Shiva Anoshirvani ser verket som ett slående exempel på migrationens och byråkratins absurditet liksom hur verklighet och fiktion flyter samman. Verket är en poetisk skildring av en komplex fråga i vår samtid. Vi diskuterar länge filmens vändningar och vad det kan vara för plats som refereras till. Är det Kabul? Efter att vi lämnat verket råkar vi på en stor modell över Kassel från 1950 inne i museet – ett Kassel i efterdyningarna av andra världskriget – samma modell som visats i filmen. Hiwa K är född 1975 i den irakiska delen av Kurdistan.

Parafraserandet av och kommentarerna till den västerländska konsthistoriska kanon var återkommande på Documenta. I Neue Neue Galerie (Neue Hauptpost) exponerades den akademiska tidskriften Third Texts alla nummer prydligt på ett bord utan närmare förklaring eller presentation. Tidskriften har genom åren haft en framstående ställning vad gäller kritiskt perspektiv på konsthistoria och samtidskonst. På Neue Neue Galerie fanns också den colombianska konstnären Beatriz González (född 1933), som medverkade med ett gigantisk verk hängande mitt i rummet, Telón de la movíl y cambiante naturaleza. González har gedigen kunskap i konsthistoria vilket manifesteras i konstverket.

Beatriz González’ verk är målat i akryl på canvas, den hänger högt från taket ned till golvet och föreställer den impressionistiska målaren Édouard Manets berömda målning Frukost i det gröna från 1863. I González replika är Frukost i det gröna tarvligt målad och även tudelad på mitten. En gardin. Men också en parodi, en gest av skamlös kopiering som i sin förflyttning erbjuder motstånd, en nedmontering av originalets plats i konsthistorien, av Manet som upphöjd konstnär och det som Frukost i det gröna avbildar; en naken kvinna i mitten – en prostituerad – omringad av borgerliga män lustande i naturen. Även i verkets delning, i sprickan, erbjuds något, nämligen gardinens möjlighet att gå igenom den. Som en passage för att lämna denna kanon – denna konstruktion – bakom sig. Macarena Dusant gick igenom den flera gånger.

I Neue Galerie (som inte ska förväxlas med Neue Neue Galerie) presenteras den tysk-chilenska konstnären Lorenza Böttner (1959-1994) med hjälp av arkivmaterial som fotografiska självporträtt och brev i en monter. Böttner utmanade den normativa kroppen både som transkvinna och som konstnär. Som barn förlorade hon sina båda armar i en olycka, men vägrade protesarmar och ägnade sig åt dans och målning. Hon arbetade aktivt med skapandet av identitet i sin konstnärliga praktik. Genom självporträtt arbetade Böttner med att erotisera den armlösa transkroppen. Hon kämpade också för att konstinstitutioner skulle erkänna fot- och munkonstnärer. I konsthistorien är handen en dominerande kroppsdel i konstnärskapet. Relationen mellan hand och teckning är något som närmast mytologiserats och upprätthållit en norm om den skapande konstnärskroppen. På Neue Galerie återkommer Böttners verk i andra sammanhang, enskilda som i det monumentala självporträttet gestaltat genom hundratals, kanske tusentals, fot- och tåavtryck vid galleriets trappa, eller som komplement i andra temarum, till exempel en målning som skildrar när en ung afroamerikansk man blir anhållen av polis i New Yorks tunnelbana. Den medvetna placeringen av Böttners verk i andra sammanhang lyfter fram henne som konstnär och skildrare av sin samtid.

Documenta 14 i Kassel presenterade många bra konstnärskap och fantastiska konstverk men var ojämn på sina håll. Ett exempel är utställningen i stadens naturhistoriska museum, Naturkundemuseum im Ottoneum, som visade på curatoriska brister trots intressanta konstverk. Trots detta blev vi överlag imponerade över att Documenta valt att presentera konstnärskap från “The Global South”, utan att förpassa konstnärskapen till att bli ett pittoreskt eller exotiskt undantag. Det händer ofta att konstnärer som arbetar med erfarenheter av migration buntas ihop i utställningsrummet vilket lätt kan leda till kategorisering. I Sverige har vita etablerade svenska konstnärers verk som berör dessa ämnen i vissa fall vävts samman med verk av konstnärer som rasifieras.

Vi funderade om Documenta, som ett av västvärldens största utställningsprojekt, skapade en annan ordning. Och vi diskuterade att det är sällan vi får uppleva en mongolisk samtida konstnär med referenser till traditionell mongoliskt måleri ställas ut på samma arena och villkor som en västerländsk målare (med sina självklara referenser till den västerländska konsthistorien). Vi upplevde att årets Documenta strävade efter att presentera konstnärer från “The Global South” som lika självklara som annan samtidskonst. Tänk om årets Documenta 14 blir början på slutet av en kvalitetshierarki som likt ett åskmoln skymmer andra konstvärldar, kvalitéer och uttryck? Samtidigt har kritiken från lokala organisationer och aktivister mot Documenta i Aten varit stor. I ett öppet brev kritiserades Documenta och dess publik för att ägna sig åt blind konsumtion av Aten som plats.

Det är också befriande att Documenta 14 väljer att visa många konstnärer med migrationserfarenhet eller utomeuropeisk bakgrund som inte nödvändigtvis behandlar teman relaterade till identitet och marginalisering. Shiva Anoshirvani besökte Documenta i Aten vid ett tidigare tillfälle. Där visades Nevin Aladağs (född 1972) verk Music Room liksom Forough Farrokhzads (1935-1967) filmbaserade verk The House is Black från 1936. Aladağ arbetar med ljud som en förlängning av de osynliga sociala och politiska gränserna i det offentliga rummet. Farrokhzad var en av de främsta persiska poeterna i modern tid och hennes filmverk visas sällan i väst.

Med de ovannämnda upplevelserna av utställningen måste vi här diskutera vad vi lärt oss av den svenska konstkritiken. Documenta har onekligen curatoriska brister men det är förvånande att många kritiker inte tar upp vad årets Documenta kan betyda för det avkoloniserande arbetet inom konsten. Den kritik som utställningen fått i Sverige tyder även på att den vita etablerade konstvärlden ännu saknar självinsikt att ifrågasätta de rådande smakhierarkierna. Macarena Dusant kunde inte förstå konstkritikernas upplevelse av utställningen som för mycket moralkaka eller för mycket postkolonialism. Vi diskuterade hur en kritiker kan uttrycka att exotism inte behöver vara ett problem eftersom “det är så människor upptäcker världen”. Dusant försökte också förstå kritikers anspelning på att befinna sig “lost in translation”. En populärkulturell referens till filmen med samma namn som bär på rasism. Eller som litteraturkritikern Viola Bao skriver i en artikel, filmen Lost in Translation är rasistisk och gestaltar “västerlänningar utomlands /…/ med en närmast transcendental kulturchauvinistisk övertygelse om den egna rätten att kunna träda fram på vilken plats som helst i världen utan att behöva anpassa sina sätt eller ödmjuka sig inför sina tolkningsramar”.

Under resan diskuterade vi andra svenska konstskribenters klagan över brist på information om verken i utställningarna. Till en början kunde vi hålla med. Sedan förstod vi att deras sökande efter förklaringar och behov av mer information handlade om att befinna sig i icke-förståelse. Att de själva befann sig i främmandeskap i ett sammanhang de vanligtvis känner sig trygga i. Den eurocentriska blicken är van vid att enkelt kunna konsumera konstnärskapet. Samma blick som värderar och kategoriserar konst efter dess plats i det västerländska konstfältet.

Vi tyckte inte att konstverken saknade information så att det störde vår upplevelse av verket. Visst fanns det konstverk vars språk eller innehåll vi själva inte kunde tolka, men vars plats i utställningen vi förstod. För ett verk som inte låter sig översättas så enkelt talar direkt till den grupp den vill kommunicera med. Att stänga ute den normativa massan från verkets inneboende budskap är en politisk handling. I den förenklade översättningen formas kunskap och tvingas in i det västerländska konstspråket som kanske inte ens har ord för vad konstverket vill förmedla. Vissa verk gestaltar sådant våld att språket inte räcker till. Andra verk behöver inte förklaras, verket fanns ju där och fick ta plats. Varför ska det finnas en uttömmande förklaring för att det inte anses vara del av konstens globala västerländska kanon?

Detta är något som de svenska konstkritikerna missade att diskutera. Att avkolonisering kan handla om att inte svara på den västerländska konstelitens begär. Att inte låta den begärliga blicken förstå allt för att kategorisera, värdera och samla. Biennaler fungerar som arenor för institutioner, curatorer och kritiker att hitta “nya” konstnärskap. Detta upptäckande serveras packat och klart för en konstpublik som består till stor del av vita privilegierade människor. Det är en motståndshandling att inte servera information som faktiskt kan googlas fram eller införskaffas om viljan finns. Documenta lärde oss också hur viktigt det är med representation. Att vända på den koloniserade världsuppfattningen. Att Britta Marakatt-Labba får berätta historien om Sverige, att Lorenza Böttner berättar om konstnärskroppen. Den icke-normativa kroppens erfarenheter i centrum, självklar existens och tillvaro. Ska vi prata om en annan ordning kan vi inte göra det genom att sätta konstnärer eller konstnärliga praktiker på undantag. Lika lite som det inte går att dra linjer mellan konsthantverk, material, estetik och nationsgränser. Det som för den vita konstblicken anses vara annorlunda eller nytt, det är samtidskonst i nutid.

 

 

Amrita Sher-Gil, Self-Portrait as a Tahitian (1934). Foto: Paula Urbano.

 


Beatriz González, Telón de la móvil y cambiante naturaleza (1978). Installationsbild: Mathias Völzke för Documenta 14.

 


Lorenza Böttner, detalj ur arkivmaterialet. Foto: Macarena Dusant.

 

Hiwa K, stillbild ur videoverket View from Above (2017). Foto: Macarena Dusant.

 

Toppbild: Britta Marakatt-Labba (född 1951, Idivuoma), detalj ur Historja (2003-07). Foto: Macarena Dusant.


Shiva Anoshirvani är konstnär och lärare på Gerlesborgsskolan i Bohuslän. Hon forskar på Kungliga Konsthögskolan och sitter i referensgruppen för utställningsarrangörer inom bild- och form på Statens Kulturråd sedan 2014.

Estella Burga är konstnär och producent på Lava Kulturhuset. Driver IDA (Institutet för Diaspora och Avkolonisering).

Macarena Dusant är konstvetare och textförfattare. Aktuell med konstnärsmonografin La Jardinera – Valeria Montti Colque. Driver IDA (Institutet för Diaspora och Avkolonisering).

Paula Urbano är konstnär. I höst visas hennes verk i Steneby Konsthall och i Södertälje konsthall. Hon har haft soloutställningar i Art Lab Gnesta, Museum Anna Nordlander, Kristianstad Konsthall och Eskilstuna Konstmuseum.

Documenta 14 öppnade i Aten (april) och pågick sedan i Kassel mellan 10 juni – 17 september 2017. www.documenta14.de/en/


”European Everything” på Documenta 14

”European Everything” på Documenta 14

Anneli Bäckman har besökt utställningen Documenta 14 i städerna Aten och Kassel.  I en essä berättar hon om konstverket European Everything av Joar Nango och ger oss en inblick i sammanhanget verket visas i. 

 

Konstnären och arkitekten Joar Nango packade i våras en skåpbil full med renskinn, björkris, tältduk, bågstänger, jaktredskap och en hel del annat från vardagen i Sápmi. Det blev början på en 500 mil lång roadtrip från konstnärens hemort i Tromsø, Nordnorge, till Greklands huvudstad för att småningom landa i Kassel, en relativt liten stad mitt i Tyskland. Resan genom Europa kom att forma det kollektiva konstverket, European Everything, en omfattande installation och nomadisk scen som tillägnas den utopiska idén om urfolks gränslösa land.

Jag hittar fram till platsen där verket breder ut sig under Documenta-utställningens första episod som i år äger rum i Aten. På marken mellan de kalkvita väggarna till Atens konservatorium (Odeion) växer eukalyptusträd, och människor har samlats för att nyfiket utforska den ovanliga installationen. Det påminner om ett samiskt viste, nomadens temporära boning, uppmixat med neonljus, ljudinstallationer och en scen formad till ett ”E” som breder ut sig på den bara marken. Det är en brutal hybrid mellan vardagens förutsättningar i den arktiska vildmarken och det urbanas. Surrealistiska möten sker. En videgren från fjällmarken har tejpats fast i en trädgren från staden. Ett neonrör sticker upp ur en björkknöl, och en association till Star Wars blixtrar förbi. En bildskärm står lutad intill en vägg och fylls med fragmentariska meningar vilka formar en berättelse för den som ger den tid. Folk sitter eller ligger på renskinnen i den milda Grekiska försommaren. Och intill tältkåtan finns en kokplats där det lagas mat.

Documenta, utställningarnas utställning inom samtidskonst, sker vart femte år i den tyska staden Kassel. Förutom i år då megautställningen även intagit Aten. Det som visas här ger avtryck på ett eller annat sätt. Grundaren av Documenta, Arnold Bode, såg behovet av att återupprätta konstens värde efter andra världskrigets slut och invigde den första upplagan 1955 med att visa konstverk som nazisterna fördömt som degenererad konst. Sedan dess har konsthändelsen vuxit och formats efter dess olika konstnärliga ledare. Första och enda gången (hittills) som en icke-europeisk curator lett det konstnärliga arbetet, var 2002 då Okwui Enwezor från Nigeria fick möjlighet att vidga det eurocentriska perspektivet och inkludera konstnärer från andra kontinenter. I år är det den polske curatorn Adam Szymczyk som tillsammans med ett stort team har nystat ihop ett antal tematiska spår och bjudit in hundratals konstnärer till att medverka i de två städerna. Det är oöverskådligt till både innehåll och yta.

Ett tema som årets Documenta bär med sig är att vi ska lära oss bortom det vi har lärt oss. En idé som talar för att, genom bortträngda berättelser, nå erfarenheter och kunskaper. Konstnärer som bottnar i urfolkens berättelser har intagit en betydande del av Documentas program som historiskt sett dominerats av västerländska perspektiv. Det kan tolkas som att erfarenheten av att komma från kulturer där nationalstaten aldrig har funnits eller där migrationen är en del av rörelsen i livet, är något att lära av. Samtidigt vittnar samma berättelser om ett kolonialt förtryck som fortsätter att diktera människors livsvillkor än i dag. Det är också något att lära av. Eller som den senegalesiske filosofen Souleymane Bachir Diagne säger: att lära oss av varandra för att kunna leva tillsammans. En tes som tar avstamp i den postkoloniala världen och söker sig bortom etablerade perspektiv, där mångfalden av uttryck, röster och språk ska få existera på lika villkor – utan en ledande förklaring.

Tillbaka till Aten under de första ljumma veckorna i april: artister och konstnärer aktiverar scenen i European Everything. Jag ser ett performance med rap och elektroduon Tarrak & Uyarakq från Grönland, och ett fönster öppnas upp till en annan, men ändå samma värld, som vittnar om kampen som unga inuiter för under ett kolonialt förtryck. En jojk vävs in. Det skapas ett flöde som rör sig fritt mellan artisterna, konsten och publiken – och blir till något större. En annan kväll då jag passerar platsen har den intagits av konstkollektivet Postcommodity från New Mexico i USA vars arbete rör sig mellan olika uttryck, dock alltid med referenser till landets ursprungsbefolkning. Maskerade och med egentillverkade elektroniska instrument levererar de en intensiv hypnotisk ljudmatta som vibrerar mellan Odeions väggar.

European Everything dyker även upp i Kassel. Skåpbilen står parkerad i utställningshallen Neue Neue Galleri och från bakluckan projiceras en film som tillsammans med berättarrösten formar en poetisk resa från Sápmi genom ett tilltygat Europa. En annan del av installationen tar plats i en av glaspaviljongerna (tomma butikslokaler längs en trafikerad gata). Här finns allt det som packades in i skåpbilen i våras och mycket annat som tillkommit under resan. Det myllrar av prylar, jaktredskap, horn och skinn från ren, och olika osannolika kombinationer som skapar nya kanske användbara föremål. Utanför glasfönstret står bågstängerna till kåtan och björkriset ligger på marken. Bredvid ligger en annan inglasad butikslokal där den libanesiska konstnären Mounira Al Sohl återskapat ett bageri från Beirut, Nassib’s Bakery. Och i källaren under bageriet hänger en serie snabbskissade porträtt av asylsökande människor som konstnären mött runt om i Europas städer.

Det som lyfts under Documenta ger avtryck på ett eller annat sätt. Förra upplagan, år 2012, lockade till sig 900 000 besökare från hela världen, och i år borde långt fler ha passerat delar av den enorma utställningen som inkvarterats i konstinstitutioner, museum, offentliga rum och tomma lokaler i de två städerna. Det är samtidigt få förunnat att kunna resa till dessa internationella konsthändelser och trots intentioner att bryta traditioner samt en önskan att engagera publiken till att vara medskapare och delägare av innehållet – istället för passiva betraktare och konsumenter – så upplever jag att de endast lyckas glimtvis. Nästa upplaga sker år 2022, en framtid bort och då kanske någon annanstans.

 

Foto: Anneli Bäckman

 

Joar Nango, European Everything, performance, Aten 2017. 

http://www.documenta14.de/en/artists/1405/joar-nango


Anneli Bäckman är curator på Botkyrka konsthall och har tidigare publicerat en intervju med sin mormor Louise Bäckman om samisk religion i kulturtidskriften Hjärnstorms temanummer Samisk vrede.

Documenta 14 öppnade i Aten ( april) och sedan i Kassel. l Kassel pågår utställningen mellan 10 juni till 17 september 2017. 

www.documenta14.de/en/


Forza Femme – separatistisk graffitifestival för kvinnor och icke-binära

Forza Femme – separatistisk graffitifestival för kvinnor och icke-binära

Graffitifestivalen Forza Femme startades som svar på ett behov att skapa plattformar för att främja kvinnliga målare. Graffitikulturen har länge varit mansdominerad och kvinnor har haft svårt att ta plats, de får inte lika mycket synlighet som männen i kulturen. Det var dags att själv skapa en förändring och då föddes Forza femme.

Forza Femme startades 2014 av Emma Simu, Mikael Nyström och Lotta Ankargård Hansson och samma år hölls första eventet på Subtopia i Alby. Efter det tog festivalen en paus och 2017 tog Rosanna Sandberg över Forza Femme för att driva det vidare. Under en helg i juni anordnade Sandberg en separatistisk och alkoholfri graffitifestival för kvinnor och icke-binära på Subtopia. Det bjöds på live graffiti, workshops, mat och musik.

 

Varför är detta viktigt?

Sedan 2014 har representation på olika graffitievent blivit bättre, det vill säga, arrangörer har börjat fokusera på att lyfta kvinnliga konstnärer. Men jag ser fortfarande brister i hur kvinnliga konstnärer bemöts och behandlas. Detta speglar givetvis samhället i övrigt.

Det börjar bli bättre men jag vill skapa en trygghet, en mötesplats där det är fritt att uttrycka sig på. Att få motivation och inspiration att skapa. En stark gemenskap.

Forza Femme är inte bara en plattform som ska främja kvinnliga konstnärer, det är ett politiskt ställningstagande, att arbeta för jämställdhet och slå knytnäven i bordet mot kränkningar och objektifiering av kvinnligt kodade målare. Jag vill att det ska hållas ett separatistiskt event varje år men jag vill också att det skapas fler event med graffiti där det tydligt tas hänsyn till jämställdhet.
Det finns otroligt många grymma kvinnliga konstnärer runt om i världen men ändå får de manliga ta mest plats och får uppmärksamhet.

 

Vad är din erfarenhet av att driva Forza Femme?

Forza femme har fått otroligt mycket positiv respons från allmänheten. Det är ett tungt arbete att driva en sådan mötesplats men jag tänker att om en har en stark bas av människor som älskar graffiti och gatukonst samt brinner för denna typ av gemenskap så ser jag inga hinder. Detta år gjorde jag ett flertal upprop i olika grupper, t.ex. hos Facebook-gruppen Streetgäris. Det är verkligen fantastiskt hur engagerade och intresserade alla blev av att stötta Forza Femme. Oavsett hur starkt jag brinner för detta så går det inte att driva det helt själv så jag är oerhört tacksam för allas insats för att få ihop ett grymt event detta år. Inför nästa gång kommer jag leta fler som kan driva Forza Femme tillsammans med mig för att göra plattformen starkare. Jag vill att det blir bättre och större nästa år.

 

Hur ser framtiden ut för graffiti och street art tycker du? I Sverige? Där du är verksam? 

Efter borttagandet av paragraf 9 i Stockholms stads nolltolerans policy har det hänt mycket. Fler lagliga väggar har öppnats för allmänheten att måla på. Fler aktörer har vuxit fram som driver graffiti och gatukonsten framåt vilket resulterar i att fler event och plattformar skapas. Det ser bättre ut i storstäderna. Jag tror det beror mycket på att det finns mer graffiti i de större städerna. Det finns till exempel fler lagliga väggar i Stockholm samt mer möjligheter till att testa på graffiti genom olika organisationer och grupper. Graffitin börjar också få bredare intresse runt om i landet. Så framtiden ser ljus ut och kulturen växer sig starkare och starkare.

Men det finns fortfarande plats för förbättringar. Ett stort problem är att många konstnärer får dåligt betalt eller inget betalt alls. Många blir utnyttjade och får ofta höra frasen “Du får i alla fall synas”. En fras som antyder att en som sysslar med graffiti eller gatukonst ska vara glad för att det överhuvudtaget får göras. Detta är viktigt att arbeta för att konstnärer/graffitimålare vågar ta plats och ta betalt. Beställaren ska inte förvänta sig gratisjobb. Sedan är det så klart upp till en själv att välja när en kan göra en målning utan betalning för välgörenhet eller mindre organisationer.

 

Favorimålare och crews just nu?

Jag är inte en sån som håller fast vid favoriter, men det har verkligen blommat upp många nya konstnärer de senaste åren, framförallt kvinnliga. Det är verkligen kul att se hur alla triggar igång varandra att börja med graffiti och gatukonst. Finns många där ute som fortfarande behöver lyftas fram. Det är ett hav av grymma talanger som driver olika projket för att färglägga betongen.

Bild: Rosanna Sandberg

 


Diptyk av Afrang Nordlöf Malekian

Diptyk av Afrang Nordlöf Malekian

پدر جون گفت
0

My Dear Dad Said
0


Minnena faller glasklara mot ingen botten utom oss själva

Our Memories Fall Glass-Clear To No Ending Except Our



Afrang Nordlöf Malekian (1995) studerar fri konst på Kungliga Konsthögskolan i Stockholm. Han utforskar vilka historier som tillåts berättas och vilka liv som tillåts sörjas. Verken tar avstamp från personliga såväl som kollektiva händelser som uppstår i dysfunktionella strukturer där människor förtrycks.


Mandana Moghaddam, The Silence

Mandana Moghaddam, The Silence

Göteborgsbaserade konstnären Mandana Moghaddam arbetar ofta med frågor kring kommunikation och bristen på densamma.

På Konstnärshuset presenterar Moghaddam just nu ett nytt verk, The Silence, en installation där ett videoverk visas på två skärmar samtidigt, placerade på var sin sida av utställningsrummet. Vi ser en händelse utspela sig, en grupp människor står likt en kör tillsammans vid kanten av en simbassäng i ett badhus, en ung kvinna lösgör sig ur gruppen och hoppar i bassängen fullt påklädd. Gruppen av människor, massan, står kvar. Kameran åker över deras orörliga ansikten, blickar på oss under tystnad medan det blåser i träden utanför simhallen.

Nere i vattnet upplevs en annan ljudvärld; polis- eller ambulanssirener, röster, protester, skott och smällar. En referens till den iranska revolutionen eller en referens som lika väl skulle kunna handla om massdemonstrationer och upplopp i vår samtid. Kvinnan dyker upprepande gånger ned, som för att stanna kvar i ljudet under vattnet, kanske för att förstå vad det är hon upplever. I dykandet finns ett upptäckande – en vistelse – som kan handla om att återuppleva minnen men också om att isolera sig från massan för att bearbeta det som varit.

Vattnets dämpande förmåga förvränger verkligheten men i The Silence är ljudet under ytan klar. Ovan möts hon av den stela tystnaden där hennes ensamhet blir påtaglig. Det finns en paradox i kvinnans dykande som påminner om självvald isolation. När världen stänger ut dig kan omfamnandet av utanförskap, och kanske till och med självisolering, vara ett alternativ. Det aktiva valet att dra sig tillbaka från massans avfärdande eller oförståelse. Samtidigt som isolering kan ge upphov till minnen som vill bli uppmärksammade.

Det hela ger upphov till frågor om gränsytor, parallella liv och association till fostervatten med sin både tunna och tjocka vägg mellan livmodern (trygghet) och världen utanför.

The Silence är även producerad som längre filmversion och hade premiär på Göteborgs filmfestival i år.

Verket finns att beskåda på Konstnärshuset i Stockholm fram till den 21 februari.

Estella Burga och Macarena Dusant


Mandana Moghaddam har medverkat i biennaler, haft separatutställningar på Göteborgs Konstmuseum och Röda Sten Konsthall samt arbetat med offentliga konstverk runt om i Sverige. Se mandana-moghaddam.com.

Estella Burga är konstnär och pedagog på Lava bibliotek och verkstad, Kulturhuset Stadsteatern.

Macarena Dusant är konstvetare och textförfattare. Burga och Dusant driver tillsammans med Isabel Löfgren organisationen IDA (Institutet för Diaspora och Avkolonisering), som arbetar med frågor kring kunskapsproduktion och kunskapsformation inom konsten. Se i-d-a.se.


Varför skriver ingen om Makode Lindes konst?

Varför skriver ingen om Makode Lindes konst?

Debatten kring Makode Lindes utställning “N-kungens återkomst” på Kulturhuset i Stockholm går fortfarande varm. Det mesta som har skrivits om utställningen har inte gått något djupare på själva konsten, och där det har förekommit har mottagandet inte alltid varit positivt, exempelvis Linda Fagerströms recension i Sydsvenskan. Samtidigt firar en övervägande vit kritikerkår modet i ett uttryck som ska provocera men som kanske inte gör det där den är tänkt att göra det. Johan Palme skriver om en konst vars kritik han håller med om, och undrar vad som gör kritikerkåren nästintill oförmögen att tala om självaste utställningen. 

Är Makode Lindes utställning på Kulturhuset ens en utställning längre? Är Makode Linde ens en konstnär?

Sveriges kulturvärld, inåtvänd, vithetsnormativ och homogen, står fortfarande och trampar osäkert kring de starka rösterna som är rättmätigt arga på institutionernas skeva representation och strukturella rasism. Diskussionen tvingas om och om igen, yrvaket, upprepa grundläggande frågor om bildspråkets makt, om vilka röster som kommer till tals, om hur sammansättningen av ledningarna i kulturvärlden påverkar innehållet – kanske inte så underligt i ett land där en märkligt dominerande ådra i kulturdebatten består av slipsnissar som lajvar hakkorsprydda punkare, fetichiserande den heiliga provokationen.

I en sån värld blir Makode Lindes utställning en arena för politiska ställningstaganden, inte en arena för konstdiskussion. Varje debatt, varje intervju, varje krönika, varje recension, kretsar nästan enbart kring frågan om Kulturhusets och konstnärens strukturella position. Grundläggande ordval, som sedan länge borde vara slutdiskuterade, tvingas ältas om och om igen. Om konsten har pratats om är det bara den delen som explicit kommenterar debatten som har fått utrymme, en liten skärva av den mångbottnade, sammanbundna multiinstallation som utställningen består av. Kanske är det en oro från den fortfarande enormt vithetsdominerande kritikkåren att inte trampa snett som gör att de väljer att hellre prata runt konsten än att konfrontera dess innehåll på riktigt. 

Vilket blir ofantligt märkligt. Makode Linde är en personlig, säregen konstnär, som samtidigt har en stor flora intertextualla kopplingar och referenser till andras teoribildningar och konsttraditioner. Just det som en konstkritikerkår förväntas kunna bena fram och förmedla.

Makode Linde arbetar som konstnär med sig själv i första hand, både som verktyg och motiv. Mest känd är hans självporträttserie [Makode Lindes ordval. reds anm] Afromantics, där han tar kulturella objekt med stark identitet och målar på ett oformligt golliwog-ansikte, en illasittande rasistisk karikatyr som suddar ut objektens innehåll. Symboliskt görs varje möjlighet till självständighet och identitet omöjlig av den vithetsnormativa världens påklistrade stereotyper. Makode Linde är fast i sin golliwog-mask – både sedd utifrån, universellt konstruerad som Den Andre, men också fast i en persona, ett clowneri, en minstrel show.

Här har han mycket gemensamt med en feministisk konsttradition. Att visa upp bilden av sig själv i ett stereotypt kulturellt skal är att uppfodra betraktaren att begripa koppligen mellan struktur och människa. I Marianne Lindberg DeGeers lika omfångsrika fotomålningsserie Jag tänker på mig själv tvingar hon den som tittar att se hennes ansikte i finkulturens och populärkulturens ikoner. Cindy Sherman iscensätter fotografiskt kvinnoroller med sig själv i centrum. Cosey Fanni Tutti gick ett steg längre när hon själv medverkade i en förnedrande porrindustri och ställde ut de tryckta resultaten. Kroppen är bokstavligen samtidigt stereotypen. Gränserna mellan den strukturella Andre och medmänniskan – Immanuel Levinas andre – blir otydlig, abjekt, och förtrycket mot en grupp som konstrueras stereotypt kan inte längre hållas separerat från förtrycket av den individ som faktiskt finns framför oss. Det är i den relationen man måste läsa den ökända tårtan, där Makode Linde sitter och skriker genom hela performanceverket; det är han, hans egen kropp som blir uppskuren lika mycket som den rasistiska symbolen, och han kopplar ihop dem till ett obehagligt komplex som stirrar tillbaka från avgruden.

Just uppskurna kroppar är ett tema som genomsyrar hela utställningen på Kulturhuset. Trasiga, kommodifierade, lemlästade kroppar finns överallt, och ekar återigen en feministisk konsttradition. Skyltdockor, upphuggna, målade i en giftgrodas grälla färgskala. Modeller och bäbisar, alla Makode själv i sin Afromantic-persona, har armar och ben delade som köttstyckning. Kungatronen vilar brevid en stor hög HIV-bromsmedicin. Populärkulturens all kroppsskräck krälar i den kväljande miljön, Alien-filmernas ägg kläcker otäcka spindlar. Är det ett självhat Makode Linde försöker gestalta, ett kroppshat? Valerie Kyeyune Backström läser intressant nog ett hat mot den egna svartheten, andra ser ett hat mot en frånvarande fader. Men det känns minst lika nära att läsa in en transpersons kroppsdysfori från en person som är ytterligt obekväm i sin tillskrivna identitet, och det är inte ett sammanträffande att det är just kvinnokodade kroppar som får vara den trasiga, sjuka symbolen.

Övergången är ständigt närvarande, även i de obehagliga transgressionerna och hånandet som konstnären gjort sina. Rachel Dolezal dyker upp bland afroamerikanska kändisar i ett hörn, hälften illusion, hälften fördomstest. En symbolvärld som ständigt dyker upp är den som relaterar till The Middle Passage, slavskeppens resa över Atlanten och den människoförgörande uppslitelsen. Rika subjekt reducerade till skräp, slängda över bord. Lika sjukliga som kroppen, alla kolonialismens kommoditeter, giftiga bananer, giftig bommull. Afrika förenklat, glättigt, upplaggt i en kundvagn, till salu. Dyra basketskor som ett nytt ekonomiskt slaveri. Skapandet av en rasifierad underklass, där svarta tvingas ta låglönejobb, illustrerad med en skurmopp gjord av hårflätor.

Tankarna känns igen från afroamerikansk vänsterkritik. Och relationen till afroamerikansk konsttradition, även i användandet av blackface, finns där hela tiden. (Kanske ironiskt med tanke på att konstnären anklagar sina kritiker för att vara för influerade av USA.) Att använda stereotypa uttryck blir i traditionen ett sätt att ställa obehagliga frågor till den vita blicken, att tvinga den vita publiken att förhålla sig till vad den vet är rasism för att fundera på sin egen position. Att skapa obehag över det som pågår, relationellt, är en nyckelposition i Makode Lindes konst. På Kulturhuset tvingas alla besökare gå över Afrika som en stor dörrmatta för att komma in i utställningen, delta i det symboliska förtrycket. Obehagliga ögon – i form av runda, stirrande serietidningsögon och i form av övertydligt skyltade övervakningskameror – är ständigt närvarande, tar över positionen från den maktmässiga vita blicken, förvandlar betraktaren till den betraktade. De som tittar tvingas in i Makode Lindes egen position, ständigt betraktad och bedömd. In i hans påtvingade clowndräkt, in i hans känsla av svek och hans vacklande självbild, hans ilska mot samhällets rasism och homofobi. 

Makode Linde på Kulturhuset är långt ifrån en rolig utställning, snarare smärtsamt utlämnande. Makode skriker inte som i tårtan, men verket på Kulturhuset är ett metaforiskt skrik, och utsöndrar en ofantlig smärta och utsatthet bakom vad som är presenterat som lustiga och sagoaktiga fasader.

Frågan är om den majoritetsvita publik som nu flockar till Makode Lindes utställning förstår det, eller om det bara ser den förmenta humorn som projiceras utåt. En genomgående kritik som riktats mot den afroamerikanska konsttraditionen som använder blackface är att den publik som ser verken snarare kommer roas än oroas, att förtrycket symboliskt reproduceras snarare än subversivt punkteras. Att så förnedrande uttryck idag bara borde användas i tydliga, varnande, pedagogiska sammanhang, i allvarsamma muséer och skolböcker, för att risken är så stor att de förstås fel av en oinitierad publik.

En vän nämnde härom dagen att han ännu inte sett en enda vit museibesökare beskriva sitt obehag över utställningen, att ingen har skrivit om hur illa till mods de blivit av innehållet. Kan det vara så att de helt enkelt inte förstår? Att budskapen och känslorna är för subtila och går över huvudet på de vita besökarna? Och, lika illa: Kan det vara så att konstkritikerna i den inåtvända, vithetsnormativa svenska kulturbubblan helt enkelt inte har kunskaperna och verktygen för att ta sig an frågor om slaveri, rasism och transfobi? Kan det vara anledningen att ingen skriver om konsten? Jag hoppas att det inte är så, att besökare och kritiker går därifrån och mår lika illa som konsten kräver. Men jag är inte säker, och det är inte obefogat att vara orolig för att Makode Lindes utställning finns i helt fel tid, i fel arena, når fel publik. Kanske behöver konstvärlden den där grundläggande förståelsen om representation och rasism innan den egentligen är mogen.

 


Johan Palme är kulturjournalist och arbetar med bland annat text till olika kulturprojekt och filmfestivaler.

Foto: Matilda Rahm