Artiklar :

Den svenska dansscenen och vithetsnormens blindhet

Den svenska dansscenen och vithetsnormens blindhet

Dansaren Ninos Josef skriver om koreografen Cristina Capriolis dansföreställningen A Line_up som ett exempel på den svenska kultursektorns blindhet inför vithetsnormer och appropriering av feministiska rasteoretikers arbete.

 

I dagarna avslutades Riksteaterns turné för dansföreställningen A Line_up producerad av den fristående interdisciplinära organisationen ccap under ledning av Cristina Caprioli. A Line_up är ett verk baserat på musikalen A Chorus Line, en Broadwaymusikal från 1970-talet, där Caprioli väljer att förlöjliga musikalbranschen och den kommersiella scenkonsten med slagord som “superfeminism”, “swag” och “queer”. Caprioli kritiserar (i samband med marknadsföringen av A Line_up) kommersiell scenkonst som “snabb konsumtion, konventionella narrativ, stereotyper och sentimentalt glitter” men är själv blind inför de normer och stereotyper som hennes koreografiska arbete befäster.

A Line_Up är ett verk där tio vita dansare får utrymme att i nästan två timmar uttrycka sina egna fantasier och erfarenheter. En föreställning där scenen ekar homogenitet och där den etniska mångfalden är så gott som bannlyst. Det är ett av flertalet dansverk inom svensk scenkonst som symboliserar dagens klimat för rasifierade dansare: en nästintill obefintlig arbetsmarknad som genomsyras av en djupt inrotad strukturell rasism. Vi kan fråga oss; behöver verkligen den svenska scenkonsten fler helvita föreställningar i en tid som denna?

Efter föreställningen, som spelades i september på Dansens Hus i Stockholm, ordnades ett panelsamtal bestående av Caprioli, ett fåtal av hennes dansare och Lena Hammergren, professor i teater- och dansvetenskap. Efter samtalet öppnades det upp för frågor från publiken. När jag tog upp frågan om bristen på etnisk mångfald svarar koreografen med att de ser bortom mångfaldens värde och att etnicitet inte är något som existerar på ccap. Caprioli förnekar att hon och hennes ensemble är en del av en vithetsnorm och påstår sig istället arbeta med ett tankesätt från filosofin – alla är en istället för en av alla. Caprioli väljer alltså att säga att mångfald, specifikt den etniska mångfalden, inte har något värde.

En av dansarna förklarade att projektet och dess process hade sett annorlunda ut om en typecast hade gjorts, med andra ord påstås att min rasifierade kropp endast är typecast där mina kvaliteter som dansare inte är av värde eller intresse.¹ Rasifierade kroppar har i decennier endast använts till typecasting, men scenkonsten har inga gränser när vita människor målas svarta eller tilldelas roller gjorda för en annan etnisk tillhörighet.

En annan dansare kallade frågan om etnisk mångfald för en “snappy question”. Ett begrepp som filosofen Sara Ahmed använder sig utav när någon ställer obekväma frågor, personen i fråga blir en så kallad “killjoy”. Ni förstår paradoxen när en helvit panel citerar en av samtidens feministiska ikoner i frågor om rasism och kampen mot vithetsnorm. Den obefintliga variationen på färg förbigår nog ingen i publiken och ändå anser panelen att det är legitimt att de citerar filosofer som Sara Ahmed.

En återkommande tematik under eftersnacket var att “existensen av problem endast dyker upp när man belyser dem”, och eftersom ccap inte ser etnisk mångfald som ett problem, bör frågan alltså inte lyftas fram. Kära rasifierade vänner, vi bör alltså vara tysta i vår kamp. Förslagsvis bör vi kanske tysta ner alla kvinnor som konstant försöker upplysa vårt ojämställda samhälle om sin rätt att ta plats och likställas med män, för enligt koreografen existerar inte dessa samhällsproblem om en inte aktivt belyser dem. Feminismens kamp kanske inte är på riktigt för Caprioli så länge den inte belyses aktivt. Ändå väljer hon själv att identifiera sig med etiketter som superfeminist och queer.

Under föreställningen av A Line_Up  användes musikern Seinabo Seys låt “Hard Time”. En låt som avslutade Grammisgalan 2016, där artisten hade med sig 100 svarta kvinnor för att poängtera den bristande representationen av mångfald i vårt land. Sey är en av Sveriges absoluta främsta röster, låtskrivare, artist och en återkommande kritiker gentemot vithetsnormen. Sey tar ofta den offentliga kampen för mångfaldens värde och trots den tunga innebörden av låten så hade Caprioli inga problem med att förlöjliga artistens konstnärskap genom att använda Seys musik i en helvit kontext. Caprioli kommenterade “pop-musiken” i verket som en genre av platt och simpel musik.

Caprioli påstår sig försöka skapa en fejkad musikal som är dömd att misslyckas. Men nej Caprioli, du misslyckas inte. Tvärtom är A Line_up ännu ett verk som befäster normer och du ger vika för alla de faktorer du själv hatar i underhållningsbranschen. Du är en vit ciskvinna med privilegier som jag och mina rasifierade vänner endast kan drömma om. Du förnekar en av vår tids största kamper i målet om ett jämlikt samhälle och du har mage att ställa dig under queer-paraplyet. Feminism och queer är mer än bara glittriga slagord att sätta på sina verk för att sälja biljetter.

Men problemet sträcker sig längre än Cristina Caprioli och hennes casting av vita dansare. Rasifierade scenkonstnärer har i alla tider systematiskt fått kliva åt sidan för att ge plats åt vita och ibland har vi också fått överlämna vår historia och vårt arv att porträtteras av någon vars hud är några nyanser ljusare.

Joseph Sturdy, koreograf och konstnärlig ledare för Focus Dance, gav en snarlik missvisande illusion när han i sitt senaste verk Babel porträtterade flyktingars kamp. I föreställningen som hade urpremiär på Gottsunda Dans & Teater i Uppsala oktober 2016, porträtterades flyktingarna av sex vita dansare, varav fem hämtade från Nederländerna, som att det råder brist på frilansande dansare i Sverige.

När organisationen för professionella dansare och koreografer, Danscentrum Stockholm, hade valberedning i mars 2017 och där presenterade sitt förslag på ledamöter fanns ingen etnisk mångfald representerad. Detta trots att den befintliga styrelsen redan var helvit. Förklaringen som gavs var att man sökte efter kompetenser utanför scenkonstområdet.

Absurditeten slutar tyvärr inte på den fria scenen utan sträcker sig långt ut på våra institutionsteatrar där det idag på våra sju institutionsteatrar som producerar dans arbetar 187 dansare varav 36 är rasifierade dansare.² Av dessa dansare är 33 personer importerad arbetskraft, vilket betyder att det endast är tre dansare som är rasifierade svenskar. Dessa institutioner är samtliga finansierade med skattepengar.

Kulturminister Alice Bah Kuhnke gick nyligen ut med att regeringen utökar kulturbudgeten med ett tillskott på 115 miljoner till den fria scenkonsten. Detta är ett glädjande besked som förhoppningsvis genererar fler jobb för frilansande kulturutövare. 115 miljoner som till majoriteten kommer att tillfalla vita koreografer, regissörer, musiker och andra kulturutövare som innanför en existerande struktur automatiskt gynnas av det efterlängtade tillskottet.

Konstnärsnämnden är en myndighet som under Kulturdepartementet tillhandahåller och beslutar kring hur kulturmedel ska fördelas i landet. Myndigheten har i sitt senaste regleringsbrev från den feministiska regeringen inte fått några direktiv kring hur de ska arbeta i sin fördelning av bidrag för en spridning av etnisk mångfald. Konstnärsnämnden ska dock enligt instruktion ”integrera ett jämställdhets- och mångfaldsperspektiv i sin verksamhet”.³ Trots detta tillfaller endast 20% av bidragen till konstnärer med utländsk härkomst. Inom ramen av dessa 20% räknas alla konstnärer som är födda i utlandet eller har föräldrar födda i utlandet, det vill säga även europeiska vita konstnärer som bosatt sig i Sverige.4

Bör vi lägga skulden på endast institutionerna och de fria scenkonst-producenterna? Representationen av etnisk mångfald är en cirkel som börjar i ett segregerat samhälle där konst endast är riktat till specifika målgrupper. En teori är att den vithetsnorm som genomsyrar det professionella klimatet inom scenkonsten resulterar i att konstskolorna runt om i landet domineras av vita då efterfrågan måste tillgodoses.

Kulturskolor, studieförbund och privata scenkonstskolor runt om i landet riktar sig främst till segregerade områden som domineras av en vit medel/överklass och på grund av socioekonomisk segregering kan detta i sin tur kan leda till att barn väljer att vara det de tillåts att vara. Om du inte har någon som representerar dig i de vita rummen så kväver du ditt hopp om att bryta den normen.

Om kreativa rasifierade ungdomar ska behöva tackla en norm för att hitta en samhörighet och representation eller om professionella scenkonstnärer ska behöva leta sig utomlands för att hitta ett utrymme, så har vi ett strukturellt problem. Glöden släcks hos barn och ungdomar, vilket beror på att de tillhör en minoritet redan innan de når konstskolorna, strukturen begränsar alltså en jämställd representation.

Jag ber inte att du ska försvara mig och mitt utseende, ännu mindre förväntar jag att du ska ta kampen åt mig. Om du däremot väljer att förneka problemet så förtrycker du vår kamp och då har du automatiskt ställt dig på andra sidan. På andra sidan finns den strukturella rasismen.

Tack!

 


Ninos Josef  är utbildad vid Kungliga Svenska Balettskolan i Stockholm. Josef har varit verksam internationellt som dansare vid Göteborgsoperans Balett/NUDANS, Dansgroep Amsterdam, Introdans, Danish Dance Theatre, Bern:Ballett och senast vid Kungliga Operan i Stockholm. Han debuterade som koreograf i solo-föreställningen “LILHJA” som hade urpremiär 2017.

Josef har erhållit en BFA Honors Degree of Fine Arts samt en MA Degree i Mellanöstern studier med inriktning på Kulturutveckling. Idag verkar han som frilansare som dansare, pedagog och föreläsare med uppdrag runt om i världen. Josef har även arbetat som coach och pedagog för yrkeseleverna på Balettakademien i Stockholm.

Ninos instiftade 2017 stipendiet “Dansa Vidare” som syftar till att tillhandahålla finansiella medel till unga rasifierade dansare i Norrköping för att uppmuntra till en fortsatt satsning inom scenkonsten.

 

Foto: Victor Jeffreys II, Fusion Media Group


Fotnoter:

  1. Typecast innebär att en person tillsätts specifika roller baserad på utseende.
  2. Inhämtad information baserad på offentlig information från institutionerna Kungliga Operan, GöteborgsOperan, Skånes Dansteater, Cullbergbaletten, Norrdans, Regionteater Väst samt Stadsteatern/Kulturhuset i Stockholm. På institutionerna presenteras ofta dansarna med bild, namn och bakgrund som utbildning och/eller hemländer.
  3. Instruktion enligt Förordning (2007:1199) 2§.
  4. I ett mailkontakt med Konstnärsnämnden den 16 december 2016 skriver handläggaren, “…beviljade medel till födda i utland/med föräldrar födda utland ligger på ca 20 %, vilket återspeglar antalet ansökningar respektive befolkningen i stort (20%)”. I konstnärsnämndens senaste rapport från 2016 “Konstnärernas demografi, inkomster och sociala villkor” undersöks en samlad konstnärsgrupp på knappt 30 000 individer. Här är andelen med utländsk bakgrund 15,8% inom hela konstnärsgruppen och inom dans 30,6%. Uppgifterna baserar sig på 2014 och frågan är hur stor spridning man valt att försöka sig på. Har man varit ute i de socioekonomiska områdena och sökt efter konstnärer, eller är detta ännu en rapport baserad på den inre cirkeln inom scenkonsten?

Filmskapare från den latinamerikanska diasporan i Sverige

Filmskapare från den latinamerikanska diasporan i Sverige

Förra veckan var det dags för tredje upplagan av Panoramica, Stockholms latinamerikanska filmfestival. Cristian Quinteros Soto besökte seminariet som diskuterade filmskapare inom den latinamerikanska diasporan i Sverige.

 

Klara biografen, Stockholm 24 september 2017. Panelsamtal om filmskapandet inom den latinamerikanska diasporan med Angela Bravo (konstnär och producent), Manolo Diaz Rämö (regissör) och Gorki Glaser-Müller (regissör och skådespelare). Moderator: Simón Revilla.

Hur mycket av sin egen identitet och ursprung använder regissörerna sig av i sitt konstnärliga uttryck? Så lyder frågan som inleder samtalet som är del av Panoramica – Stockholms latinamerikanska filmfestival. Paneldeltagarna börjar diskutera hur en kan förhålla sig till berättande. Vad som berättas och hur berättandet gestaltas. Gorki Glaser-Müller anser att mycket fokus läggs på att det är latinamerikanska kroppar i hans filmer fastän kulturell tillhörighet är sekundärt. Hans filmer tar upp universella frågor, till exempel handlar kortfilmen Vattenmelonen (2006) om vuxna som tenderar att fastna i gamla spår medan barn vågar prova sig fram, nyfikna, utan fördomar. Detta gestaltas i förhållande till den titulära frukten. Ett annat exempel hos Glaser-Müller är spelfilmen En gång om året (2012) som handlar om kärlek och känslan av tid och avstånd. I filmen porträtteras ett par som träffas en gång per år under 30 års tid. För mannen är det 30 år men kvinnan ser det som 30 tillfällen. Glaser-Müller nämner den chilenska regissören Luis R. Vera som inspiration och referens till en latinamerikansk tradition av magisk realism och parodiskt bildspråk inom film, det sistnämnda handlar om gränsen till karikatyrmässig gestaltning.

Moderatorn, Simón Revilla, berättar att han tolkade filmen En gång om året som att den tar upp problematiken i att den som en gång fått lämna sitt land sällan har möjligheten att besöka det så ofta, samtidigt som hemlandet är en sådan stor del av personens identitet. Glaser-Müller svarar att mycket har hänt under hans liv då han har förhållit sig på olika sätt till sin identitet. Paneldeltagarna är överens om att deras identitet numera är flytande som resultat av att tillhöra olika kulturer. De rör sig över kulturer och nationell identitet.

Angela Bravos kommande film heter Imaginary country. I den tar hon upp sin föreställning om Chile. Hennes föräldrar flydde diktaturen på 70-talet och kunde inte återvända. Ändå växer hon upp i Sverige med en föreställning av Chile, det förlovade landet. I filmen blandas arkivmaterial med tecknade inslag och egna videoinspelningar från när hon besöker Chile i vuxen ålder för att konfronteras med sitt fantasiland. Bravo tar upp att det inte finns ett tillräckligt stort arkiv av vår generation, vi som växt upp i Sverige med rötter från andra länder. Bravo vill med filmen skildra en osynlig generation, en generation som föddes eller växte upp i Sverige med två kulturer att förhålla sig till.

Moderatorn undrar, ”Vad förväntas av er som filmskapare med latinamerikansk bakgrund?” Paneldeltagarna lyfter fram att det känns dubbelt i arbetet. Att deras filmer läses som specifika för att det inte är en vit medelåldersman som har huvudrollen när intentionen är att vara allmänmänsklig. Samtidigt berättas inte våra historier. Det är en svår balans att vara inkluderande för en bred publik samtidigt som regissörerna inte vill bli placerade i fack.

På frågan om det har varit några reaktioner på deras filmer i Chile svarar Glaser-Müller att de inte gör film för chilenare i Chile. I Sverige är scenen väldigt liten, det är svårt att slå sig igenom bland de mer kommersiella filmerna. Att göra film med latinamerikaner i Sverige kräver mer när en arbetar med kroppar som inte anses vara svenska. Minnets roll är en punkt som tas upp i samtalet, att immigrantens historia inte finns representerad i media trots likheter med andra migrerande grupper de senaste hundra åren. Filmerna finns men vart hamnar dom? Vem ser dom?

Manolo Diaz Rämö visar första delen av sin pågående dokumentär Svenskarna. Det är en berättelse om fyra svenska män med bakgrund från olika delar av världen; Frankrike, Ryssland, Turkiet och Uganda. Det som förenar dem är att de alla spelar i bandet Svenskarna. De pratar om att skapa sig ett hem i Sverige, att flytta till en ny plats och allt som kommer med det, inklusive utanförskapet. Dokumentären gestaltar tankar om hemmahörande och Diaz Rämös eget letande efter en identitet. I ett klipp reflekterar skådespelaren Richard Sseruwagi: ”När jag inte hittade ett hem byggde jag ett hem i mig”.

För mig som sitter i publiken i detta panelsamtal händer något när jag ser Manolo Diaz Rämös kortfilm Svenskarna. Där visas barndomsbilder från flygplatsen när Diaz Rämos familj ska flytta tillbaka till Chile och senare åter flyttar till Sverige. Jag tänker då på filmen El pacto de Adriana (2017), av Lissette Orozco, som jag sett ett par dagar tidigare på Panoramica. I båda filmerna visas familjefoton, fester och värmen i mottagandet från familjen på flygplatsen. Fotona träffar mig rakt i hjärtat för min familj har också sådana bilder. Jag blir nästan uppspelt över att få se dessa foton som speglar delar av min barndom. Jag måste påminna mig själv att Orozco har en annan bakgrund och erfarenhet än min då hon växte upp i Chile som barn till pinochetistas.

Många kulturarbetare med annan etnisk bakgrund i Sverige använder sig av sina far/morföräldrar, föräldrars historia och det ständiga identitetssökandet som tematik i sitt konstnärliga arbete. Liksom jag. Det är svårt att förhålla sig till ett annat land där en har rötter och där ens familj finns utan att ha en längtan att vilja flytta dit. För några är det tillbaka till en plats, för mig är det bara dit. Angela Bravo pratar om att det inte finns ett arkiv över våra föräldrars historia. Är det därför vi inte kan fokusera på oss själva? Finns det ett behov att etablera och cementera våra tidigare generationers historia innan vi kan börja berätta vår egna historia?

Själv ställer jag en fett smart fråga men tror inte att jag fick ett konkret svar. Jag påpekar att regissörerna, precis som mig, har matats med en bild av den latinamerikanska kroppen under sin uppväxt i Sverige. De har också utbildat sig vid en konstnärlig utbildning med en vitt blick på världen. Finns det metoder för hur vi kan komma undan den vita blicken när vi berättar våra historier?

(Disclaimer: frågan som ställdes var inte så här välformulerad).

 

Om någon har svaret, holla at me.

 


Cristian Quinteros Soto läser andra året i fri konst på Kungliga konsthögskolan och är redaktör på kulturtidskriften Hjärnstorm.


Vad vi lärde oss från Documenta 14 och den svenska konstkritiken

Vad vi lärde oss från Documenta 14 och den svenska konstkritiken

Vi som åkte till Documenta 14 i Kassel är verksamma inom konstfältet. En grupp på fyra personer där det intersektionella feministiska perspektivet är viktigt i vårt arbete och vardagsliv. Tanken var att uppleva utställningen tillsammans utifrån en delad erfarenhet av att vara kvinnor med migrationsbakgrund, utan att behöva förklara, undervisa eller försvara något. 

 

Documenta är en av den västerländska konstscenens mest prestigefyllda och största utställningar. Den äger rum var femte år i den tyska staden Kassel. Första gången Documenta hölls var 1955 med syftet att återigen göra Tyskland till en aktör i den internationella västerländska konstvärlden efter andra världskriget eftersom den modernistiska konsten hade censurerats av nazisterna.

Själva utställningen pågår under 100 dagar och för 2017 valdes Adam Szymczyk som konstnärlig ledare. Szymczyks tema var “Learning from Athens”, att lära sig från Aten. Documenta öppnade därmed först i Aten för att sedan öppna på den sedvanliga utställningsplatsen i Kassel. Att lära sig från Aten tolkade vi som att diskutera de sociala och ekonomiska konflikter i samhället och inom kulturproduktion. Men också att fokusera på det som på engelska benämns som “The Global South”, ett antikapitalistiskt och avkoloniserande perspektiv. Vilket innebär att lära sig från och lyfta de marginaliserades röster. De som inte anses vara del av den västerländska konsten. Att förändra villkoren, avlära en värld som ses och förstås som självklar. Att avlära sig, avkolonisera, sin egen blick på konstens kunskapsproduktion.

Vi som åkte till Documenta 14 i Kassel är verksamma inom konstfältet. En grupp på fyra personer där det intersektionella feministiska perspektivet är viktigt i vårt arbete och vardagsliv. Tanken var att uppleva utställningen tillsammans utifrån en delad erfarenhet av att vara kvinnor med migrationsbakgrund, utan att behöva förklara, undervisa eller försvara något. Att förpassas till att vara ett exempel eller en slags förklaringsmodell är något vi ofta blir utsatta för, av människor som inte delar våra erfarenheter av rasism, stereotypisering, exotifiering eller klassförakt. Vi åkte till Kassel med en inställning att det finns ett värde i att se och diskutera konst tillsammans med andra kollegor som delar samma erfarenhet.

Under två intensiva dagar besökte vi 10 utställningsplatser av olika storlekar i Kassel. Ett konstverk som vi ansåg vara upplyftande att se är Self Portrait as a Tahitian av Amrita Sher-Gil (1913-1941, född i Budapest). Ett självporträtt i olja där konstnären står i profil med naken överkropp och det långa svarta håret i en knut fallande över ryggen ned till midjan. I självporträttet framställer hon sig själv på samma sätt och med samma stil som den modernistiske konstnären Paul Gauguin vars målade porträtt av tahitiska kvinnor reproducerade idén om den exotiska sexualiteten. I Sher-Gils självporträtt vänder hon på perspektiven och tar plats som både musa och som upphovsperson, något som punkterar den vita koloniala blicken. Konstnären använder ett rasperformativt grepp för att kritisera fascinationen för andra kulturer och “Den andre”, som Paula Urbano uttryckte det.

Stilen Amrita Sher-Gil parafraserar kallas för primitivism, en estetik som hämtar “inspiration” från urbefolkningar i olika delar av världen. Där urfolkets estetik anses vara mer primitiv, mindre utvecklad i förhållande till det civiliserade väst. Sher-Gil målade verket i en tid när det var vanligt med blackface-representationer av svarta, när det var självklart att manliga västerländska konstnärer ägnade sig åt “primitiv konst”. Det måste ha krävt ett särskilt mod för Sher-Gil som är beundransvärt. Som student på École des Beaux-Arts i Paris och dotter till en sikh innebär det att Amrita Sher-Gil själv bar på erfarenhet av att rasifieras i det vita konstfältet. För Urbano kändes det lite som att se sin egen konstnärliga praktik i Sher-Gils målning. Att en annan konstnär långt tidigare hade arbetat med och intresserat sig för det performativa med ett postkolonialt och autobiografiskt perspektiv, element som Urbano intresserar sig för men inte hittat i den sedvanliga konsthistorien.

En annan gemensam favorit var View from Above av konstnären Hiwa K som visades på Stadtmuseum Kassel. Verket är en film som rör sig över en modell av en söndersprängd stad medan en berättarröst återger en historia om en persons asylansökan och den komplexa asylprocessen. Mannen i fråga beviljas inte uppehållstillstånd på grund av byråkratiska regler och gränsdragningar, hans ursprungsstad har förklarats som en så kallad “safe zone” av FN. Estella Burga tolkade verket som att berättaren ”ger ” mannen en ny hemstad, där gator och gränder måste memoreras så noga att det blir till ett verkligt minne: platsen kallas K. Den påhittade berättelsen ger gensvar hos migrationsverket, mannen får uppehållstillstånd men på vägen har hans nya historia trängt bort hans riktiga identitet.

Shiva Anoshirvani ser verket som ett slående exempel på migrationens och byråkratins absurditet liksom hur verklighet och fiktion flyter samman. Verket är en poetisk skildring av en komplex fråga i vår samtid. Vi diskuterar länge filmens vändningar och vad det kan vara för plats som refereras till. Är det Kabul? Efter att vi lämnat verket råkar vi på en stor modell över Kassel från 1950 inne i museet – ett Kassel i efterdyningarna av andra världskriget – samma modell som visats i filmen. Hiwa K är född 1975 i den irakiska delen av Kurdistan.

Parafraserandet av och kommentarerna till den västerländska konsthistoriska kanon var återkommande på Documenta. I Neue Neue Galerie (Neue Hauptpost) exponerades den akademiska tidskriften Third Texts alla nummer prydligt på ett bord utan närmare förklaring eller presentation. Tidskriften har genom åren haft en framstående ställning vad gäller kritiskt perspektiv på konsthistoria och samtidskonst. På Neue Neue Galerie fanns också den colombianska konstnären Beatriz González (född 1933), som medverkade med ett gigantisk verk hängande mitt i rummet, Telón de la movíl y cambiante naturaleza. González har gedigen kunskap i konsthistoria vilket manifesteras i konstverket.

Beatriz González’ verk är målat i akryl på canvas, den hänger högt från taket ned till golvet och föreställer den impressionistiska målaren Édouard Manets berömda målning Frukost i det gröna från 1863. I González replika är Frukost i det gröna tarvligt målad och även tudelad på mitten. En gardin. Men också en parodi, en gest av skamlös kopiering som i sin förflyttning erbjuder motstånd, en nedmontering av originalets plats i konsthistorien, av Manet som upphöjd konstnär och det som Frukost i det gröna avbildar; en naken kvinna i mitten – en prostituerad – omringad av borgerliga män lustande i naturen. Även i verkets delning, i sprickan, erbjuds något, nämligen gardinens möjlighet att gå igenom den. Som en passage för att lämna denna kanon – denna konstruktion – bakom sig. Macarena Dusant gick igenom den flera gånger.

I Neue Galerie (som inte ska förväxlas med Neue Neue Galerie) presenteras den tysk-chilenska konstnären Lorenza Böttner (1959-1994) med hjälp av arkivmaterial som fotografiska självporträtt och brev i en monter. Böttner utmanade den normativa kroppen både som transkvinna och som konstnär. Som barn förlorade hon sina båda armar i en olycka, men vägrade protesarmar och ägnade sig åt dans och målning. Hon arbetade aktivt med skapandet av identitet i sin konstnärliga praktik. Genom självporträtt arbetade Böttner med att erotisera den armlösa transkroppen. Hon kämpade också för att konstinstitutioner skulle erkänna fot- och munkonstnärer. I konsthistorien är handen en dominerande kroppsdel i konstnärskapet. Relationen mellan hand och teckning är något som närmast mytologiserats och upprätthållit en norm om den skapande konstnärskroppen. På Neue Galerie återkommer Böttners verk i andra sammanhang, enskilda som i det monumentala självporträttet gestaltat genom hundratals, kanske tusentals, fot- och tåavtryck vid galleriets trappa, eller som komplement i andra temarum, till exempel en målning som skildrar när en ung afroamerikansk man blir anhållen av polis i New Yorks tunnelbana. Den medvetna placeringen av Böttners verk i andra sammanhang lyfter fram henne som konstnär och skildrare av sin samtid.

Documenta 14 i Kassel presenterade många bra konstnärskap och fantastiska konstverk men var ojämn på sina håll. Ett exempel är utställningen i stadens naturhistoriska museum, Naturkundemuseum im Ottoneum, som visade på curatoriska brister trots intressanta konstverk. Trots detta blev vi överlag imponerade över att Documenta valt att presentera konstnärskap från “The Global South”, utan att förpassa konstnärskapen till att bli ett pittoreskt eller exotiskt undantag. Det händer ofta att konstnärer som arbetar med erfarenheter av migration buntas ihop i utställningsrummet vilket lätt kan leda till kategorisering. I Sverige har vita etablerade svenska konstnärers verk som berör dessa ämnen i vissa fall vävts samman med verk av konstnärer som rasifieras.

Vi funderade om Documenta, som ett av västvärldens största utställningsprojekt, skapade en annan ordning. Och vi diskuterade att det är sällan vi får uppleva en mongolisk samtida konstnär med referenser till traditionell mongoliskt måleri ställas ut på samma arena och villkor som en västerländsk målare (med sina självklara referenser till den västerländska konsthistorien). Vi upplevde att årets Documenta strävade efter att presentera konstnärer från “The Global South” som lika självklara som annan samtidskonst. Tänk om årets Documenta 14 blir början på slutet av en kvalitetshierarki som likt ett åskmoln skymmer andra konstvärldar, kvalitéer och uttryck? Samtidigt har kritiken från lokala organisationer och aktivister mot Documenta i Aten varit stor. I ett öppet brev kritiserades Documenta och dess publik för att ägna sig åt blind konsumtion av Aten som plats.

Det är också befriande att Documenta 14 väljer att visa många konstnärer med migrationserfarenhet eller utomeuropeisk bakgrund som inte nödvändigtvis behandlar teman relaterade till identitet och marginalisering. Shiva Anoshirvani besökte Documenta i Aten vid ett tidigare tillfälle. Där visades Nevin Aladağs (född 1972) verk Music Room liksom Forough Farrokhzads (1935-1967) filmbaserade verk The House is Black från 1936. Aladağ arbetar med ljud som en förlängning av de osynliga sociala och politiska gränserna i det offentliga rummet. Farrokhzad var en av de främsta persiska poeterna i modern tid och hennes filmverk visas sällan i väst.

Med de ovannämnda upplevelserna av utställningen måste vi här diskutera vad vi lärt oss av den svenska konstkritiken. Documenta har onekligen curatoriska brister men det är förvånande att många kritiker inte tar upp vad årets Documenta kan betyda för det avkoloniserande arbetet inom konsten. Den kritik som utställningen fått i Sverige tyder även på att den vita etablerade konstvärlden ännu saknar självinsikt att ifrågasätta de rådande smakhierarkierna. Macarena Dusant kunde inte förstå konstkritikernas upplevelse av utställningen som för mycket moralkaka eller för mycket postkolonialism. Vi diskuterade hur en kritiker kan uttrycka att exotism inte behöver vara ett problem eftersom “det är så människor upptäcker världen”. Dusant försökte också förstå kritikers anspelning på att befinna sig “lost in translation”. En populärkulturell referens till filmen med samma namn som bär på rasism. Eller som litteraturkritikern Viola Bao skriver i en artikel, filmen Lost in Translation är rasistisk och gestaltar “västerlänningar utomlands /…/ med en närmast transcendental kulturchauvinistisk övertygelse om den egna rätten att kunna träda fram på vilken plats som helst i världen utan att behöva anpassa sina sätt eller ödmjuka sig inför sina tolkningsramar”.

Under resan diskuterade vi andra svenska konstskribenters klagan över brist på information om verken i utställningarna. Till en början kunde vi hålla med. Sedan förstod vi att deras sökande efter förklaringar och behov av mer information handlade om att befinna sig i icke-förståelse. Att de själva befann sig i främmandeskap i ett sammanhang de vanligtvis känner sig trygga i. Den eurocentriska blicken är van vid att enkelt kunna konsumera konstnärskapet. Samma blick som värderar och kategoriserar konst efter dess plats i det västerländska konstfältet.

Vi tyckte inte att konstverken saknade information så att det störde vår upplevelse av verket. Visst fanns det konstverk vars språk eller innehåll vi själva inte kunde tolka, men vars plats i utställningen vi förstod. För ett verk som inte låter sig översättas så enkelt talar direkt till den grupp den vill kommunicera med. Att stänga ute den normativa massan från verkets inneboende budskap är en politisk handling. I den förenklade översättningen formas kunskap och tvingas in i det västerländska konstspråket som kanske inte ens har ord för vad konstverket vill förmedla. Vissa verk gestaltar sådant våld att språket inte räcker till. Andra verk behöver inte förklaras, verket fanns ju där och fick ta plats. Varför ska det finnas en uttömmande förklaring för att det inte anses vara del av konstens globala västerländska kanon?

Detta är något som de svenska konstkritikerna missade att diskutera. Att avkolonisering kan handla om att inte svara på den västerländska konstelitens begär. Att inte låta den begärliga blicken förstå allt för att kategorisera, värdera och samla. Biennaler fungerar som arenor för institutioner, curatorer och kritiker att hitta “nya” konstnärskap. Detta upptäckande serveras packat och klart för en konstpublik som består till stor del av vita privilegierade människor. Det är en motståndshandling att inte servera information som faktiskt kan googlas fram eller införskaffas om viljan finns. Documenta lärde oss också hur viktigt det är med representation. Att vända på den koloniserade världsuppfattningen. Att Britta Marakatt-Labba får berätta historien om Sverige, att Lorenza Böttner berättar om konstnärskroppen. Den icke-normativa kroppens erfarenheter i centrum, självklar existens och tillvaro. Ska vi prata om en annan ordning kan vi inte göra det genom att sätta konstnärer eller konstnärliga praktiker på undantag. Lika lite som det inte går att dra linjer mellan konsthantverk, material, estetik och nationsgränser. Det som för den vita konstblicken anses vara annorlunda eller nytt, det är samtidskonst i nutid.

 

 

Amrita Sher-Gil, Self-Portrait as a Tahitian (1934). Foto: Paula Urbano.

 


Beatriz González, Telón de la móvil y cambiante naturaleza (1978). Installationsbild: Mathias Völzke för Documenta 14.

 


Lorenza Böttner, detalj ur arkivmaterialet. Foto: Macarena Dusant.

 

Hiwa K, stillbild ur videoverket View from Above (2017). Foto: Macarena Dusant.

 

Toppbild: Britta Marakatt-Labba (född 1951, Idivuoma), detalj ur Historja (2003-07). Foto: Macarena Dusant.


Shiva Anoshirvani är konstnär och lärare på Gerlesborgsskolan i Bohuslän. Hon forskar på Kungliga Konsthögskolan och sitter i referensgruppen för utställningsarrangörer inom bild- och form på Statens Kulturråd sedan 2014.

Estella Burga är konstnär och producent på Lava Kulturhuset. Driver IDA (Institutet för Diaspora och Avkolonisering).

Macarena Dusant är konstvetare och textförfattare. Aktuell med konstnärsmonografin La Jardinera – Valeria Montti Colque. Driver IDA (Institutet för Diaspora och Avkolonisering).

Paula Urbano är konstnär. I höst visas hennes verk i Steneby Konsthall och i Södertälje konsthall. Hon har haft soloutställningar i Art Lab Gnesta, Museum Anna Nordlander, Kristianstad Konsthall och Eskilstuna Konstmuseum.

Documenta 14 öppnade i Aten (april) och pågick sedan i Kassel mellan 10 juni – 17 september 2017. www.documenta14.de/en/


”European Everything” på Documenta 14

”European Everything” på Documenta 14

Anneli Bäckman har besökt utställningen Documenta 14 i städerna Aten och Kassel.  I en essä berättar hon om konstverket European Everything av Joar Nango och ger oss en inblick i sammanhanget verket visas i. 

 

Konstnären och arkitekten Joar Nango packade i våras en skåpbil full med renskinn, björkris, tältduk, bågstänger, jaktredskap och en hel del annat från vardagen i Sápmi. Det blev början på en 500 mil lång roadtrip från konstnärens hemort i Tromsø, Nordnorge, till Greklands huvudstad för att småningom landa i Kassel, en relativt liten stad mitt i Tyskland. Resan genom Europa kom att forma det kollektiva konstverket, European Everything, en omfattande installation och nomadisk scen som tillägnas den utopiska idén om urfolks gränslösa land.

Jag hittar fram till platsen där verket breder ut sig under Documenta-utställningens första episod som i år äger rum i Aten. På marken mellan de kalkvita väggarna till Atens konservatorium (Odeion) växer eukalyptusträd, och människor har samlats för att nyfiket utforska den ovanliga installationen. Det påminner om ett samiskt viste, nomadens temporära boning, uppmixat med neonljus, ljudinstallationer och en scen formad till ett ”E” som breder ut sig på den bara marken. Det är en brutal hybrid mellan vardagens förutsättningar i den arktiska vildmarken och det urbanas. Surrealistiska möten sker. En videgren från fjällmarken har tejpats fast i en trädgren från staden. Ett neonrör sticker upp ur en björkknöl, och en association till Star Wars blixtrar förbi. En bildskärm står lutad intill en vägg och fylls med fragmentariska meningar vilka formar en berättelse för den som ger den tid. Folk sitter eller ligger på renskinnen i den milda Grekiska försommaren. Och intill tältkåtan finns en kokplats där det lagas mat.

Documenta, utställningarnas utställning inom samtidskonst, sker vart femte år i den tyska staden Kassel. Förutom i år då megautställningen även intagit Aten. Det som visas här ger avtryck på ett eller annat sätt. Grundaren av Documenta, Arnold Bode, såg behovet av att återupprätta konstens värde efter andra världskrigets slut och invigde den första upplagan 1955 med att visa konstverk som nazisterna fördömt som degenererad konst. Sedan dess har konsthändelsen vuxit och formats efter dess olika konstnärliga ledare. Första och enda gången (hittills) som en icke-europeisk curator lett det konstnärliga arbetet, var 2002 då Okwui Enwezor från Nigeria fick möjlighet att vidga det eurocentriska perspektivet och inkludera konstnärer från andra kontinenter. I år är det den polske curatorn Adam Szymczyk som tillsammans med ett stort team har nystat ihop ett antal tematiska spår och bjudit in hundratals konstnärer till att medverka i de två städerna. Det är oöverskådligt till både innehåll och yta.

Ett tema som årets Documenta bär med sig är att vi ska lära oss bortom det vi har lärt oss. En idé som talar för att, genom bortträngda berättelser, nå erfarenheter och kunskaper. Konstnärer som bottnar i urfolkens berättelser har intagit en betydande del av Documentas program som historiskt sett dominerats av västerländska perspektiv. Det kan tolkas som att erfarenheten av att komma från kulturer där nationalstaten aldrig har funnits eller där migrationen är en del av rörelsen i livet, är något att lära av. Samtidigt vittnar samma berättelser om ett kolonialt förtryck som fortsätter att diktera människors livsvillkor än i dag. Det är också något att lära av. Eller som den senegalesiske filosofen Souleymane Bachir Diagne säger: att lära oss av varandra för att kunna leva tillsammans. En tes som tar avstamp i den postkoloniala världen och söker sig bortom etablerade perspektiv, där mångfalden av uttryck, röster och språk ska få existera på lika villkor – utan en ledande förklaring.

Tillbaka till Aten under de första ljumma veckorna i april: artister och konstnärer aktiverar scenen i European Everything. Jag ser ett performance med rap och elektroduon Tarrak & Uyarakq från Grönland, och ett fönster öppnas upp till en annan, men ändå samma värld, som vittnar om kampen som unga inuiter för under ett kolonialt förtryck. En jojk vävs in. Det skapas ett flöde som rör sig fritt mellan artisterna, konsten och publiken – och blir till något större. En annan kväll då jag passerar platsen har den intagits av konstkollektivet Postcommodity från New Mexico i USA vars arbete rör sig mellan olika uttryck, dock alltid med referenser till landets ursprungsbefolkning. Maskerade och med egentillverkade elektroniska instrument levererar de en intensiv hypnotisk ljudmatta som vibrerar mellan Odeions väggar.

European Everything dyker även upp i Kassel. Skåpbilen står parkerad i utställningshallen Neue Neue Galleri och från bakluckan projiceras en film som tillsammans med berättarrösten formar en poetisk resa från Sápmi genom ett tilltygat Europa. En annan del av installationen tar plats i en av glaspaviljongerna (tomma butikslokaler längs en trafikerad gata). Här finns allt det som packades in i skåpbilen i våras och mycket annat som tillkommit under resan. Det myllrar av prylar, jaktredskap, horn och skinn från ren, och olika osannolika kombinationer som skapar nya kanske användbara föremål. Utanför glasfönstret står bågstängerna till kåtan och björkriset ligger på marken. Bredvid ligger en annan inglasad butikslokal där den libanesiska konstnären Mounira Al Sohl återskapat ett bageri från Beirut, Nassib’s Bakery. Och i källaren under bageriet hänger en serie snabbskissade porträtt av asylsökande människor som konstnären mött runt om i Europas städer.

Det som lyfts under Documenta ger avtryck på ett eller annat sätt. Förra upplagan, år 2012, lockade till sig 900 000 besökare från hela världen, och i år borde långt fler ha passerat delar av den enorma utställningen som inkvarterats i konstinstitutioner, museum, offentliga rum och tomma lokaler i de två städerna. Det är samtidigt få förunnat att kunna resa till dessa internationella konsthändelser och trots intentioner att bryta traditioner samt en önskan att engagera publiken till att vara medskapare och delägare av innehållet – istället för passiva betraktare och konsumenter – så upplever jag att de endast lyckas glimtvis. Nästa upplaga sker år 2022, en framtid bort och då kanske någon annanstans.

 

Foto: Anneli Bäckman

 

Joar Nango, European Everything, performance, Aten 2017. 

http://www.documenta14.de/en/artists/1405/joar-nango


Anneli Bäckman är curator på Botkyrka konsthall och har tidigare publicerat en intervju med sin mormor Louise Bäckman om samisk religion i kulturtidskriften Hjärnstorms temanummer Samisk vrede.

Documenta 14 öppnade i Aten ( april) och sedan i Kassel. l Kassel pågår utställningen mellan 10 juni till 17 september 2017. 

www.documenta14.de/en/


A Woman Wonders

A Woman Wonders

En dikt av Nabila Abdul Fattah, mångkonstnär och skribent, född i Libanon och uppvuxen i Sverige. Sommaren 2006 var Nabila på besök hos sin familj i Libanon, när Israel invaderade landet. Uppskattningsvis mellan 1,191 and 1,300 libaneser, mestadels civila, dog, och 165 israeler, inklusive 44 civila. Israeliska skådespelaren Gal Gadot, som spelar Wonder Woman i årets filmatisering av den klassiska DC Comics hjälten, tjänstgjorde under denna tid i IDF, den israeliska militären.


Jag har aldrig vart ett stort superhjälte-fan
Inte ens när jag var barn
Fanns liksom aldrig någon plats
Vid sidan av Michael Jackson
Men du var alltid närmast
Eller,
Den karaktären du spelar egentligen,
Inte du. Men ändå du.
Men en bra skådespelare blir sin karaktär inför ögonen på sin publik
Kanske var det så enkelt som att du, liksom jag, var tjej
Kanske var det så enkelt som att du, liksom jag, hade mörkt hår
Kanske var det så enkelt som att du, liksom jag (ville vara), aldrig tog skit
Och det fick mig att känna någon slags glädje
Och någon slags plan att visa upp dig för mina döttrar skapades
“Kolla på henne. Sådär kan ni också bli”
Men så raserades allt det
När jag fick veta vart både du och jag var, den sommaren 2006
Inte din karaktär egentligen.
Inte du. Men ändå du.
Vi var på två olika sidor av en gräns
Jag i ett land som översköljdes av klusterbomber
Du i ett land som avfyrade dom
Jag, intill min lillasyster som snyftade igenom hela natten i takt till bombernas nedslag och bilarnas larm som avlösts av vibrationerna
Du, som strategiskt planerade förstörelse av alla våra broar, stora vägar, flygplatser
Jag, som försökte övertala min mormor att följa med oss till Sverige.
Snälla följ med. Det är inte säkert här.
Hon som ryckte på axlarna och mumlade något om att alla ska vi dö någon dag.
Och du.
Som antagligen inte brydde dig ett skit.
Jag som flydde mitt land.
En andra gång.
Du. Som gött kunde luta dig tillbaka när arbetet var slut.
Och idag.
När mina minnen fortfarande är kvar.
Av bombljud, av bränd doft, av böner upp i luften efter varje nedslag.
När mina landsmän fortfarande sörjer sina döda.
Då skulle jag ta mina barn på bio.
Och säga vadå?
“Kolla på henne.
Hon var nära att döda mig.
Inte hon.
Men ändå hon”


Bland Bolsjeviker, Mensjeviker, Socialrevolutionärer och De svarta hundrade

Bland Bolsjeviker, Mensjeviker, Socialrevolutionärer och De svarta hundrade

Mir Bal recenserar boken October: The Story of the Russian Revolution av China Miéville, (Verso books 2017) och reflekterar över letandet efter en annan värld.

Jag var 17 år. Svart kajal, med alldeles för många palestinasjalar och en megafonröst full av tro på att världen kommer att lösa upp sina egna gränser om vi bara aldrig slutar med att försöka. Om vi bara aldrig blir som dom, alla dom där som slutade hoppas, slutade kämpa. Jag var inte helt på det klara med vad det var som skulle förändras, upplösas. Hade bara en panikartad känsla att saker och ting kunde och måste vara annorlunda. Jag var 17 år och gjorde vad jag kunde. Letade i dammiga böcker som ingen hade läst sedan 1970-talet efter en annan värld att hoppas på. Efter någon form av svar. Ett annat sätt att leva. Efter en röd ledstjärna att följa. Som så många före mig fann jag den. I Ryssland. I modernismens 17. År 1917.

Nu är det ett annat 17. 2017 och det är hundraårsjubileum av den ryska revolutionen. Som sig bör släpps det böcker. Gamla och sedan länge glömda sådana får nyutgåvor, men en och annan nyskriven släpps också. Jag, som de flesta andra kan bara mitt modersmål och vår tids lingua franca, engelska, det finns så klart mycket annat. De flesta är smädeskrifter. Hoppet om en bättre värld avfärdas om det ens omnämns. Tsarrikets excesser i såväl lyx som sadism omnämns sällan. En och annan förvirrad bok som har som enda ändamål att rättfärdiga vad som sedan hände har också kommit ut. Försvarstal för den terror som släckte hoppets brinnande fana i floder av oskyldigas blod.

Det är i en sådan tid, vår tid, när skuggan av vad som sedan skulle komma förblindar och polariserar allt som sägs om de där dagarna i Ryssland. Om dagarna i oktober. Vi behöver höra något nytt om dom, eller kanske rättare sagt, något gammalt, sett ur ett nytt ljus. In på scenen träder den brittiska författaren China Miéville. Han har skapat sig ett eget namn genom att skriva romaner i en fantastisk genre, svårplacerade; de befinner sig i gränslandet mellan det som finns och det som skulle kunna finnas; mellan skräck, fantasy och science-fiction. För att kunna utforska det mänskliga mörkret och vår samtid på ett trovärdigt sätt har han lämnat realismen bakom sig för att kunna beskriva världen sådan den egentligen är. Han är även en bärare av vänsterns förlorade hopp. En viljans optimism, men även en intelligensens pessimism.

Han kom nyss ut med sin första fackbok. October. Först. Vad boken inte är. Det är inte en berättelse om männen och kvinnorna bakom revolutionen eller makten. De finns där, men vi passerar dem mest i förbifarten. De sveps förbi av den händelseutvecklingen de redan var fångna i. Det är inte en berättelse om vad som skulle hända sedan. Hur allting blev så fel. Den röda terrorns skugga och revolutionens krossade förhoppningar är visserligen utströdda mellan meningarna, i själva syntaxen. Klara skärvor som river upp sår i såväl läsaren som texten. Men dom är inte det som boken handlar om.

Istället sveps vi precis som alla de personerna som var fångade i Rysslands 1917 med i händelserna. Fångade i såväl ögonblicket som historien. Såväl de stora händelserna, kriget, svälten, avrättningarna och tortyren av frihetskämparna. Vi får lära känna de olika sociala rörelserna som fanns då, Bolsjeviker, Mensjeviker, Socialrevolutionärer och de idag nästan bortglömda fascisterna De svarta hundrade. Små personporträtt som är målade med prosaistens precision. Du lämnas med en längtan efter av att veta mer, lära känna personerna bakom händelserna, men du vet tillräckligt mycket om dem för att förstå vilka de var och vad som drev dem.

Om du läser den här boken kommer du att få reda på vilket tyranni, vilket elände som ledde fram till den demokratiska revolutionen i februari. Du kommer att få reda på hur Bolsjevikerna snart stod ensamma i kraven på parlamentarisk demokrati, delvis på grund av de andra socialisternas svek, delvis på grund av deras eget högmod. Du kommer att få veta hur de borgare som blivit satta att försvara och upprätta en parlamentarisk demokrati ingick i allianser med De svarta hundrade, en grupp som ägnade sig åt att mörda, och tortera alla oliktänkande. Du kommer att se hur spänningarna mellan de industriägare som ville krossa fackföreningarna och de arbetare som krävde demokrati ledde fram till en tragedi.

Det är en kort bok. Inte en av de tegelstenar som de flesta historiska fackböcker är idag. Det är en litterär essä, den skildrar revolutionen, vad som ledde fram till den och hur den hände. Den berättar om de stora skeendena, om folksamlingar, om politiken och kriget men vägrar tiga om det som ofta glömts bort. Det som gör Miévilles bok så unik är inte bara att den är balanserad, att den ser alla sidor. Inte att den är mer välskriven än de flesta samtida romanerna är, utan snarare att han inte förtiger det den kommunistiska vänstern så ofta gjort. Han beskriver hur den första revolutionen bröt ut 8 mars, på internationella kvinnodagen men eftersom den dåvarande ryska kalendern var annorlunda blev det deras februari. Han beskriver de homosexuellas kamp. Hur vänstern gjorde gemensam sak med den muslimska minoritetens längtan efter trons frihet. Han glömmer inte drömmen om en bättre värd, men blundar inte för den mardröm den drömmen kom att bli.

När jag var 17 år drömde jag om en annan värld och trodde på den med en naiv tro som bara 17-åringar kan göra. Jag läste alla böcker om den ryska revolutionen jag kunde komma över. En besatthet jag inte kunnat göra mig av med, även om tron på en annan värld har stelnat till ett krampaktigt försök. Mer vana än tro. Men jag vägrar ge upp. Miévilles bok fanns inte då. Det är något jag på många sätt sörjer. Men det gör den inte mindre värdefull idag. Inte bara för de som vill lära sig mer om historien, om kampen eller den törst efter frihet och rättvisa som aldrig helt dör. Utan även för de som vill hedra och brottas med det misslyckande oktober till sist kom att bli. Det här en bok för dårar och drömmare som vill brottas med sina egna misslyckanden och hopplösa drömmar. Men inte bara för dem.

Mir Bal


Mir Bal är socionom och aktivist. Han är med och driver podkasten En förlorad värld, där det disktueras politik, vänster och om en bättre värld.

China Miéville (f. 1972) är fantasiförfattare och akademiker. Han har vunnit otaliga priser och undervisar vid Warwick University. Miéville är även aktivist och medlem i International Socialist Party i England


DAGBOK: 30 MINUTER PÅ BEN GURION, MEN EN LIVSTID PÅ QALANDIYA (DEL 6)

DAGBOK: 30 MINUTER PÅ BEN GURION, MEN EN LIVSTID PÅ QALANDIYA (DEL 6)

Sjätte delen i Dima Lina Yassins gripande dagbok från en resa till Qalandiya i Palestina. Har ni inte läst del 1 – 5, så gör det först. 


JUST KIDS

Nu ligger jag i solstolen på Snow bar, poolen i centrala Ramallah, och min yngre kusin Zaid rullar en cigarett till mig, vid baren. Han jobbar här men är också precis hemkommen till Ramallah från studier i England. Han är britt på papper och är därför en privilegierad palestinier, som jag. Han kan till skillnad från de flesta palestinierna åka i väg, lämna och resa, utan att gång på gång bli nekad ett visum. Dalia och jag brukar säga att vi är palestinier med de mest privilegierade förutsättningarna, trots att vi lever i diaspora. Och eftersom vi bär svenska pass är vi fria att besöka ”andra sidan” utan tasreeh, ett särskilt tillstånd. Därför att vi, som sagt, är svenskar. Men inte alla palestinier som bär svenska pass kan det, utan endast de personer som INTE bär ett palestinskt id-kort. Alltså vi, min familj och jag. Detta eftersom båda mina föräldrar avtjänat tid i israeliskt fängelse. De hade efter det blivit utvisade, statslösa och bortglömda av den israeliska staten. Deras flykt gav dem valmöjligheten mellan Cypern och Sverige och de lottade sig hit och kom sedan att bli svenska medborgare, någon gång strax innan de återvände tillbaka som främlingar, eller turister, till sitt eget hemland.

Jag var sex år gammal när min familj och jag för första gången skulle besöka Palestina. Mamma hade klätt Dalia och mig i likadana röda sammetsklänningar. Vi hade lugg båda två, precis som nu, och mitt hår var även då alltid långt och rufsigt. Dalia, är min syster. Hon skulle bli Sveriges ambassadör till Palestina när hon blev stor. Hon skulle frita sådana som mamma och pappa – fängslade politiska hjältar. Hjältar. Det sa hon, när vi var små, när vi var tonåringar, och även under hennes samhällsvetenskapliga studier på universitetet. Idag är hon konstnär. Hon målar tavlor av muren och ansiktsporträtt från Qalandyia. Hon porträtterar ockupationen av Palestina genom starka kvinnor som förlorat sina barn med kulor i bröstet, trots att de aldrig kastade sten mot beväpnade soldater. Hon porträtterar ockupationen eftersom det är hennes kamp, i ett land hon aldrig fått leva i.

Första resan till Palestina var 1995 och vi vinkade hejdå till pappa vid tåget som skulle ta oss till Kastrup och från Kastrup till Tel Aviv, för ett första möte med ”Ben Gurion flygplats”. Mamma visste säkert (men inte vi) att resan dit skulle bli lång. Och därför använde hon hela tågresan som förberedelse för de kommande timmarna i våra liv. Hon gick igenom hur vi skulle bete oss, vilka frågor som skulle ställas och vad vi skulle svara – ”Säg aldrig namnet på platsen vi ska till, säg aldrig Falastin” viskade hon och såg sig omkring, så att ingen annan på tåget hörde var hon sa. Hon gick igenom allt för att vi tillslut sedan kunde försäkra henne om att läget var under kontroll.

Väl framme i Kastrup, plockades vi ut i en ”random check” som det kallas…, tvungna att gå igenom en metalldetektor. Bara vi, Mamma, Dalia, jag och min bröder. Inga andra. Vi barn går först och mamma sist. Och hela detektorn tjuter. Självklart tjuter den. Hon bär bälte och skor med spännen och säkert fyra olika ringar på fingrarna och halsband om nacken och armband och ja, allt det som jag idag brukar ha på mig, som jag sedan brukar vara tvungen att klä av mig för att det inte ska tjuta när jag fortfarande plockas ut i ”random checks” på både ut och inresor. Det fortsätter att tjuta om mamma och mamma grips av panik. Hennes armar höjs upp i luften och hon försvarar sig med orden ”I have not done anything” följt av ”Jag har inte gjort något, jag är svensk”. Mamma slänger fram våra pass och försäkrar den israeliska säkerhetspolisen i Kastrup om att vi alla är svenska medborgare och ingenting annat.

Hennes ögon fylldes med tårar. Och där stod vi, vid sidan av vår mamma, lejoninnan som leder vår flock, och kände oss skyldiga till något vi inte hade gjort… Misstänkta för något vi inte hade gjort framför andra svenskar eller danskar eller vita människor, som skulle turista i vårt hemland. I mitt huvud, slutade det aldrig att tjuta. Mitt hemland.

Jag förstår nu när alla mina ursäkter för min existens i den här världen började. Dom började där, på Kastrups flygplats, i mammas rädsla. I ljudet av metalldetektorn. Jag såg min mammas sorg för första gången bli trampad på, när alla andra fick en plats före oss till hennes hemland, inte deras. Och så började det, mitt ständiga ursäktande av vem jag var, vad jag hette, och hur mitt namn uttalades eller varför vi i min familj inte firade midsommar eller varför jag skulle äta minus fläsk trots att min mamma inte bar slöja. Varför jag aldrig var tillräcklig mycket muslim eftersom jag drack. Eller varför jag kallade mig muslim fastän jag inte hade slöja. Varför jag sa Palestina och inte Israel. Ja, alla dessa ursäkter utvecklades till förklaringar och försvar av vem jag var. Dom slutade aldrig riktigt… Och mest av allt ville jag boxa killen i klassen som sa att jag inte hade något land eftersom Palestina inte fanns på någon karta. Och läraren som instämde ville jag ha ihjäl.. Nej, jag skojar inte. Men jag lyckades spruta trälim i håret på henne, det fick räcka.

Mammas rädsla gjorde att hennes darrande fingrar släppte taget om halsbandet som föll till golvet. Säkerhetsfolket ställde fråga på fråga. Vart ska ni? Vem ska ni besöka i Israel? Hur länge ska ni stanna i Israel? Vad finns i Israel för er? Mamma såg svimfärdig ut. Dalia hjälpte mamma mest, det har hon alltid gjort. Min äldre bror tappade arabiskan så fort han kom till Sverige, och förblev helt apatisk i situationen. Jag, jag bara stod där, tittandes på min mamma, på hur Dalia tog upp halsbandet från golvet och höll mamma hårt i handen. Mamma var så nervös att hon började recitera koranen men kom på sig själv och tystnade. Vi är alla tysta när en av säkerhetspoliserna pekar på oss, mina syskon och jag. Och inte förrän nu ser jag, för första gången, mammas flykt framför mig.

Vilka är dom? frågar säkerhetspolisen, samtidigt som han pekar på oss, mina syskon och jag…
–Det är mina barn.
–Allihop?
–Ja…
–Varför är dina barn födda i olika länder?

Det är sant, min mamma har lyckats föda alla sina barn i olika länder pågrund av flykt. På grund av brist på säkerhet. På grund av osäkerheten utan en nationalitet i en värld full av nationer. När jag tänker på det som säkerhetspolisen då sa, brukar jag tänka att om han var smart, kunde han lista ut det själv. Och kanske gjorde han det. Kanske var han tillräcklig smart, men ville bara strö salt i såret. Den palestinska förbannelsen i ett ständigt sökande efter frihet någon annanstans. Jag lovar, nästan alla min palestinska vänner är födda i ett annat land än Palestina..

Visste ni att det palestinska passet är det sämsta passet att ha? Att bära ett svenskt, är rankat som topp tre. Jag brukar skratta och le, och känna tacksamhet när jag tänker på att jag älskar att resa. Kanske reser jag för att jag kan och vet att jag kanske inte hade kunnat som palestinier med ett palestinskt pass. Fucking pass alltså. Jag blir trött. Jag blir trött på att hela tiden behöva kategorisera mig i olika papper av olika färger, jag blir trött på att vi slutar att vara människor och blir istället länder med färger och flaggor och språk. Shit, jag tänker igen. För mycket igen. Sluta Dima, sluta tänka på det här, sluta nu. Jag slutar. Jag börjar tänka på Qalandiya, på pojken från Gud, på hans dammiga hår, på hans gröna T-shirt och ifall han drömmer om att resa eller om molnen ovan är detsamma som någon annanstans. Frihet. Tänk om pojken från gud som sålde mig armbandet med paletten också drömmer om ett pass från ett annat land, ett land som Sverige… Fuck Sverige. Fuck pass. Fuck allt.

Mitt i dagdrömmandet avbryts jag av en färdigrullad cigarett. Jag sitter vid baren. Min kusin läser upp en dikt för mig. Han är poet och drömmer teater långt ifrån Palestina. Jag ler, tänder min cigarett, öppnar min bok och försvinner i väg till New York på 60-talet. Boken ”Just Kids” får mig att tänka på Olof, på att det är sant, att så mycket i mitt liv påminner om honom. Påminner om oss och hur vi båda är konstnärer i ett annat universum, i en annan tid där länder inte existerar och gränser är broar för pojken med paletten att gå över.

Jag avbryts.

Ännu en gång avbryts jag. Mitt i de finaste drömmarna, när jag är Dima med Olof förvandlas jag till Dima från Ramallah. Framför mig står Seri, Razan, Dana, Karam, Rasha och Ahmad – Palestinas finaste människor. Jag är hemma nu. Jag är lycklig nu. Just nu är jag Palestina i det här universumet, Vi kramas. Tillhörigheten känns inte längre främmande, trots att jag fortfarande söker min plats bland människor här. Men för varje gång som jag återvänder, så hittar jag hem. Mina vänner frågar mig om mina resor, om vart i världen jag har varit nu och vart jag ska näst. Har du varit där, och där och där, frågar Seri mig. Jag är tyst men nickar och ler. Seri, blir ofta nekad visum men han försäkrar mig, gång på gång, om att vi snart ska resa tillsammans. Jag tror honom.

Mitt möte med mina palestinska vänner i Ramallah utvecklas till en dagsfest, vi beställer öl vid baren, någon sjunger vid poolen. Vi badar, pratar, diskuterar och informerar varandra om livet. Om omständigheter och förutsättningar och kärlek såklart. För dem har jag aldrig behövt ursäkta mig, jag har aldrig förklarat för dem vem jag är. Här ÄR jag och det räcker.

Qalandiya bakom muren. Foto: Christian Sterzinger för Heinrich Böll Stiftung/CC BY-SA 2.0
Qalandiya bakom muren. Foto: Christian Sterzinger för Heinrich Böll Stiftung/CC BY-SA 2.0.

 


av Dima Lina Yassin