Vad vi lärde oss från Documenta 14 och den svenska konstkritiken

Vad vi lärde oss från Documenta 14 och den svenska konstkritiken

Vad vi lärde oss från Documenta 14 och den svenska konstkritiken

Vi som åkte till Documenta 14 i Kassel är verksamma inom konstfältet. En grupp på fyra personer där det intersektionella feministiska perspektivet är viktigt i vårt arbete och vardagsliv. Tanken var att uppleva utställningen tillsammans utifrån en delad erfarenhet av att vara kvinnor med migrationsbakgrund, utan att behöva förklara, undervisa eller försvara något. 

 

Documenta är en av den västerländska konstscenens mest prestigefyllda och största utställningar. Den äger rum var femte år i den tyska staden Kassel. Första gången Documenta hölls var 1955 med syftet att återigen göra Tyskland till en aktör i den internationella västerländska konstvärlden efter andra världskriget eftersom den modernistiska konsten hade censurerats av nazisterna.

Själva utställningen pågår under 100 dagar och för 2017 valdes Adam Szymczyk som konstnärlig ledare. Szymczyks tema var “Learning from Athens”, att lära sig från Aten. Documenta öppnade därmed först i Aten för att sedan öppna på den sedvanliga utställningsplatsen i Kassel. Att lära sig från Aten tolkade vi som att diskutera de sociala och ekonomiska konflikter i samhället och inom kulturproduktion. Men också att fokusera på det som på engelska benämns som “The Global South”, ett antikapitalistiskt och avkoloniserande perspektiv. Vilket innebär att lära sig från och lyfta de marginaliserades röster. De som inte anses vara del av den västerländska konsten. Att förändra villkoren, avlära en värld som ses och förstås som självklar. Att avlära sig, avkolonisera, sin egen blick på konstens kunskapsproduktion.

Vi som åkte till Documenta 14 i Kassel är verksamma inom konstfältet. En grupp på fyra personer där det intersektionella feministiska perspektivet är viktigt i vårt arbete och vardagsliv. Tanken var att uppleva utställningen tillsammans utifrån en delad erfarenhet av att vara kvinnor med migrationsbakgrund, utan att behöva förklara, undervisa eller försvara något. Att förpassas till att vara ett exempel eller en slags förklaringsmodell är något vi ofta blir utsatta för, av människor som inte delar våra erfarenheter av rasism, stereotypisering, exotifiering eller klassförakt. Vi åkte till Kassel med en inställning att det finns ett värde i att se och diskutera konst tillsammans med andra kollegor som delar samma erfarenhet.

Under två intensiva dagar besökte vi 10 utställningsplatser av olika storlekar i Kassel. Ett konstverk som vi ansåg vara upplyftande att se är Self Portrait as a Tahitian av Amrita Sher-Gil (1913-1941, född i Budapest). Ett självporträtt i olja där konstnären står i profil med naken överkropp och det långa svarta håret i en knut fallande över ryggen ned till midjan. I självporträttet framställer hon sig själv på samma sätt och med samma stil som den modernistiske konstnären Paul Gauguin vars målade porträtt av tahitiska kvinnor reproducerade idén om den exotiska sexualiteten. I Sher-Gils självporträtt vänder hon på perspektiven och tar plats som både musa och som upphovsperson, något som punkterar den vita koloniala blicken. Konstnären använder ett rasperformativt grepp för att kritisera fascinationen för andra kulturer och “Den andre”, som Paula Urbano uttryckte det.

Stilen Amrita Sher-Gil parafraserar kallas för primitivism, en estetik som hämtar “inspiration” från urbefolkningar i olika delar av världen. Där urfolkets estetik anses vara mer primitiv, mindre utvecklad i förhållande till det civiliserade väst. Sher-Gil målade verket i en tid när det var vanligt med blackface-representationer av svarta, när det var självklart att manliga västerländska konstnärer ägnade sig åt “primitiv konst”. Det måste ha krävt ett särskilt mod för Sher-Gil som är beundransvärt. Som student på École des Beaux-Arts i Paris och dotter till en sikh innebär det att Amrita Sher-Gil själv bar på erfarenhet av att rasifieras i det vita konstfältet. För Urbano kändes det lite som att se sin egen konstnärliga praktik i Sher-Gils målning. Att en annan konstnär långt tidigare hade arbetat med och intresserat sig för det performativa med ett postkolonialt och autobiografiskt perspektiv, element som Urbano intresserar sig för men inte hittat i den sedvanliga konsthistorien.

En annan gemensam favorit var View from Above av konstnären Hiwa K som visades på Stadtmuseum Kassel. Verket är en film som rör sig över en modell av en söndersprängd stad medan en berättarröst återger en historia om en persons asylansökan och den komplexa asylprocessen. Mannen i fråga beviljas inte uppehållstillstånd på grund av byråkratiska regler och gränsdragningar, hans ursprungsstad har förklarats som en så kallad “safe zone” av FN. Estella Burga tolkade verket som att berättaren ”ger ” mannen en ny hemstad, där gator och gränder måste memoreras så noga att det blir till ett verkligt minne: platsen kallas K. Den påhittade berättelsen ger gensvar hos migrationsverket, mannen får uppehållstillstånd men på vägen har hans nya historia trängt bort hans riktiga identitet.

Shiva Anoshirvani ser verket som ett slående exempel på migrationens och byråkratins absurditet liksom hur verklighet och fiktion flyter samman. Verket är en poetisk skildring av en komplex fråga i vår samtid. Vi diskuterar länge filmens vändningar och vad det kan vara för plats som refereras till. Är det Kabul? Efter att vi lämnat verket råkar vi på en stor modell över Kassel från 1950 inne i museet – ett Kassel i efterdyningarna av andra världskriget – samma modell som visats i filmen. Hiwa K är född 1975 i den irakiska delen av Kurdistan.

Parafraserandet av och kommentarerna till den västerländska konsthistoriska kanon var återkommande på Documenta. I Neue Neue Galerie (Neue Hauptpost) exponerades den akademiska tidskriften Third Texts alla nummer prydligt på ett bord utan närmare förklaring eller presentation. Tidskriften har genom åren haft en framstående ställning vad gäller kritiskt perspektiv på konsthistoria och samtidskonst. På Neue Neue Galerie fanns också den colombianska konstnären Beatriz González (född 1933), som medverkade med ett gigantisk verk hängande mitt i rummet, Telón de la movíl y cambiante naturaleza. González har gedigen kunskap i konsthistoria vilket manifesteras i konstverket.

Beatriz González’ verk är målat i akryl på canvas, den hänger högt från taket ned till golvet och föreställer den impressionistiska målaren Édouard Manets berömda målning Frukost i det gröna från 1863. I González replika är Frukost i det gröna tarvligt målad och även tudelad på mitten. En gardin. Men också en parodi, en gest av skamlös kopiering som i sin förflyttning erbjuder motstånd, en nedmontering av originalets plats i konsthistorien, av Manet som upphöjd konstnär och det som Frukost i det gröna avbildar; en naken kvinna i mitten – en prostituerad – omringad av borgerliga män lustande i naturen. Även i verkets delning, i sprickan, erbjuds något, nämligen gardinens möjlighet att gå igenom den. Som en passage för att lämna denna kanon – denna konstruktion – bakom sig. Macarena Dusant gick igenom den flera gånger.

I Neue Galerie (som inte ska förväxlas med Neue Neue Galerie) presenteras den tysk-chilenska konstnären Lorenza Böttner (1959-1994) med hjälp av arkivmaterial som fotografiska självporträtt och brev i en monter. Böttner utmanade den normativa kroppen både som transkvinna och som konstnär. Som barn förlorade hon sina båda armar i en olycka, men vägrade protesarmar och ägnade sig åt dans och målning. Hon arbetade aktivt med skapandet av identitet i sin konstnärliga praktik. Genom självporträtt arbetade Böttner med att erotisera den armlösa transkroppen. Hon kämpade också för att konstinstitutioner skulle erkänna fot- och munkonstnärer. I konsthistorien är handen en dominerande kroppsdel i konstnärskapet. Relationen mellan hand och teckning är något som närmast mytologiserats och upprätthållit en norm om den skapande konstnärskroppen. På Neue Galerie återkommer Böttners verk i andra sammanhang, enskilda som i det monumentala självporträttet gestaltat genom hundratals, kanske tusentals, fot- och tåavtryck vid galleriets trappa, eller som komplement i andra temarum, till exempel en målning som skildrar när en ung afroamerikansk man blir anhållen av polis i New Yorks tunnelbana. Den medvetna placeringen av Böttners verk i andra sammanhang lyfter fram henne som konstnär och skildrare av sin samtid.

Documenta 14 i Kassel presenterade många bra konstnärskap och fantastiska konstverk men var ojämn på sina håll. Ett exempel är utställningen i stadens naturhistoriska museum, Naturkundemuseum im Ottoneum, som visade på curatoriska brister trots intressanta konstverk. Trots detta blev vi överlag imponerade över att Documenta valt att presentera konstnärskap från “The Global South”, utan att förpassa konstnärskapen till att bli ett pittoreskt eller exotiskt undantag. Det händer ofta att konstnärer som arbetar med erfarenheter av migration buntas ihop i utställningsrummet vilket lätt kan leda till kategorisering. I Sverige har vita etablerade svenska konstnärers verk som berör dessa ämnen i vissa fall vävts samman med verk av konstnärer som rasifieras.

Vi funderade om Documenta, som ett av västvärldens största utställningsprojekt, skapade en annan ordning. Och vi diskuterade att det är sällan vi får uppleva en mongolisk samtida konstnär med referenser till traditionell mongoliskt måleri ställas ut på samma arena och villkor som en västerländsk målare (med sina självklara referenser till den västerländska konsthistorien). Vi upplevde att årets Documenta strävade efter att presentera konstnärer från “The Global South” som lika självklara som annan samtidskonst. Tänk om årets Documenta 14 blir början på slutet av en kvalitetshierarki som likt ett åskmoln skymmer andra konstvärldar, kvalitéer och uttryck? Samtidigt har kritiken från lokala organisationer och aktivister mot Documenta i Aten varit stor. I ett öppet brev kritiserades Documenta och dess publik för att ägna sig åt blind konsumtion av Aten som plats.

Det är också befriande att Documenta 14 väljer att visa många konstnärer med migrationserfarenhet eller utomeuropeisk bakgrund som inte nödvändigtvis behandlar teman relaterade till identitet och marginalisering. Shiva Anoshirvani besökte Documenta i Aten vid ett tidigare tillfälle. Där visades Nevin Aladağs (född 1972) verk Music Room liksom Forough Farrokhzads (1935-1967) filmbaserade verk The House is Black från 1936. Aladağ arbetar med ljud som en förlängning av de osynliga sociala och politiska gränserna i det offentliga rummet. Farrokhzad var en av de främsta persiska poeterna i modern tid och hennes filmverk visas sällan i väst.

Med de ovannämnda upplevelserna av utställningen måste vi här diskutera vad vi lärt oss av den svenska konstkritiken. Documenta har onekligen curatoriska brister men det är förvånande att många kritiker inte tar upp vad årets Documenta kan betyda för det avkoloniserande arbetet inom konsten. Den kritik som utställningen fått i Sverige tyder även på att den vita etablerade konstvärlden ännu saknar självinsikt att ifrågasätta de rådande smakhierarkierna. Macarena Dusant kunde inte förstå konstkritikernas upplevelse av utställningen som för mycket moralkaka eller för mycket postkolonialism. Vi diskuterade hur en kritiker kan uttrycka att exotism inte behöver vara ett problem eftersom “det är så människor upptäcker världen”. Dusant försökte också förstå kritikers anspelning på att befinna sig “lost in translation”. En populärkulturell referens till filmen med samma namn som bär på rasism. Eller som litteraturkritikern Viola Bao skriver i en artikel, filmen Lost in Translation är rasistisk och gestaltar “västerlänningar utomlands /…/ med en närmast transcendental kulturchauvinistisk övertygelse om den egna rätten att kunna träda fram på vilken plats som helst i världen utan att behöva anpassa sina sätt eller ödmjuka sig inför sina tolkningsramar”.

Under resan diskuterade vi andra svenska konstskribenters klagan över brist på information om verken i utställningarna. Till en början kunde vi hålla med. Sedan förstod vi att deras sökande efter förklaringar och behov av mer information handlade om att befinna sig i icke-förståelse. Att de själva befann sig i främmandeskap i ett sammanhang de vanligtvis känner sig trygga i. Den eurocentriska blicken är van vid att enkelt kunna konsumera konstnärskapet. Samma blick som värderar och kategoriserar konst efter dess plats i det västerländska konstfältet.

Vi tyckte inte att konstverken saknade information så att det störde vår upplevelse av verket. Visst fanns det konstverk vars språk eller innehåll vi själva inte kunde tolka, men vars plats i utställningen vi förstod. För ett verk som inte låter sig översättas så enkelt talar direkt till den grupp den vill kommunicera med. Att stänga ute den normativa massan från verkets inneboende budskap är en politisk handling. I den förenklade översättningen formas kunskap och tvingas in i det västerländska konstspråket som kanske inte ens har ord för vad konstverket vill förmedla. Vissa verk gestaltar sådant våld att språket inte räcker till. Andra verk behöver inte förklaras, verket fanns ju där och fick ta plats. Varför ska det finnas en uttömmande förklaring för att det inte anses vara del av konstens globala västerländska kanon?

Detta är något som de svenska konstkritikerna missade att diskutera. Att avkolonisering kan handla om att inte svara på den västerländska konstelitens begär. Att inte låta den begärliga blicken förstå allt för att kategorisera, värdera och samla. Biennaler fungerar som arenor för institutioner, curatorer och kritiker att hitta “nya” konstnärskap. Detta upptäckande serveras packat och klart för en konstpublik som består till stor del av vita privilegierade människor. Det är en motståndshandling att inte servera information som faktiskt kan googlas fram eller införskaffas om viljan finns. Documenta lärde oss också hur viktigt det är med representation. Att vända på den koloniserade världsuppfattningen. Att Britta Marakatt-Labba får berätta historien om Sverige, att Lorenza Böttner berättar om konstnärskroppen. Den icke-normativa kroppens erfarenheter i centrum, självklar existens och tillvaro. Ska vi prata om en annan ordning kan vi inte göra det genom att sätta konstnärer eller konstnärliga praktiker på undantag. Lika lite som det inte går att dra linjer mellan konsthantverk, material, estetik och nationsgränser. Det som för den vita konstblicken anses vara annorlunda eller nytt, det är samtidskonst i nutid.

 

 

Amrita Sher-Gil, Self-Portrait as a Tahitian (1934). Foto: Paula Urbano.

 


Beatriz González, Telón de la móvil y cambiante naturaleza (1978). Installationsbild: Mathias Völzke för Documenta 14.

 


Lorenza Böttner, detalj ur arkivmaterialet. Foto: Macarena Dusant.

 

Hiwa K, stillbild ur videoverket View from Above (2017). Foto: Macarena Dusant.

 

Toppbild: Britta Marakatt-Labba (född 1951, Idivuoma), detalj ur Historja (2003-07). Foto: Macarena Dusant.


Shiva Anoshirvani är konstnär och lärare på Gerlesborgsskolan i Bohuslän. Hon forskar på Kungliga Konsthögskolan och sitter i referensgruppen för utställningsarrangörer inom bild- och form på Statens Kulturråd sedan 2014.

Estella Burga är konstnär och producent på Lava Kulturhuset. Driver IDA (Institutet för Diaspora och Avkolonisering).

Macarena Dusant är konstvetare och textförfattare. Aktuell med konstnärsmonografin La Jardinera – Valeria Montti Colque. Driver IDA (Institutet för Diaspora och Avkolonisering).

Paula Urbano är konstnär. I höst visas hennes verk i Steneby Konsthall och i Södertälje konsthall. Hon har haft soloutställningar i Art Lab Gnesta, Museum Anna Nordlander, Kristianstad Konsthall och Eskilstuna Konstmuseum.

Documenta 14 öppnade i Aten (april) och pågick sedan i Kassel mellan 10 juni – 17 september 2017. www.documenta14.de/en/


Om skribenten